Séquence # 8 - I Tre Volti della Paura - La Goccia d'Acqua - Notre-Dame des Ténèbres

NARRATION

Helen Chester, la quarantaine, occupe un modeste appartement. Tard dans la soirée, alors que la nuit est tombée, le téléphone sonne. Au bout du fil, une infirmière l'implore de se rendre au domicile d'une vieille femme venant de mourir, afin de lui mettre sa robe funéraire.

Bien qu'elle n'ait pas du tout envie de se déplacer à une heure aussi tardive, Helen finit par accepter. Elle est seule, et a besoin d'argent. La défunte était une médium qui occupait une vaste demeure en partie délabrée, en compagnie de son chat.

L'infirmière, une femme âgée et émotive, semble soulagée à l'arrivée de Chester. Elle lui explique qu'elle ne pourra pas l'aider à changer les vêtements de la défunte. Selon elle, même si la morte est censée avoir succombé à un arrêt cardiaque, elle a en fait été victime de fantômes. Car au moment de sa mort, la médium était en pleine séance de spiritisme ; en transe, elle parlait aux morts…

Mais Helen, dotée d'un esprit rationnel, n'a que faire des racontars de l'infirmière. Elle se rend dans la chambre où la défunte repose, sur son lit. Son visage est horriblement marqué, comme déformé par un mélange de douleur et de terreur. Après un moment d'hésitation, Helen commence son travail. 

Elle remarque alors que la médium porte à l'un de ses doigts une bague sertie d'une pierre précieuse. Profitant de l'absence de l'infirmière, elle s'empare du bijou et le cache sur elle. La cupidité de Helen va avoir de terribles conséquences, entraînant une cascade d'événements défiant toute logique. Et si la croyance de l'infirmière envers le surnaturel était fondée ?   

 

CONTEXTE

Le septième long-métrage de Mario Bava, Les Trois Visages de la Peur, est son seul "film à sketches". Présentée par Boris Karloff, la production est divisée en trois segments : Le Téléphone (I Telefono), Les Wurdalaks (I Wurdalak) et La Goutte d'eau. Tous les segments sont des adaptations de nouvelles, respectivement de Guy de Maupassant, Alexeï Konstantinovitch Tolstoï (donc, pas Léon) et Anton Théchov. Cette création aura inspiré des musiciens. Le titre américain Black Sabbath deviendra le nom du groupe de Heavy Metal bien connu et Christian Vander de Magma a utilisé le titre Les Wurdalaks pour l'un des ses premiers groupes.

La progression est des plus parfaites - ce qui constitue déjà un défi dans l'exercice du film à sketches - et illustre tour à tour trois façons d'envisager l'angoisse, d'où le titre on ne peut plus adapté. C'est une réussite qui va crescendo. Si Le Téléphone reste charmant malgré son intrigue classique, si le deuxième est une belle "mécanique" en terme d'effroi (*), c'est le troisième segment qui est le chef-d’œuvre du lot. Une peinture du morbide.

MÉCANISMES

Une fois n'est pas coutume, nous n'allons donc pas étudier une seule séquence, mais le tiers d'un long-métrage. Dans sa construction, le troisième segment des Trois Visages de la Peur de Mario Bava est constitué de deux grandes séquences. Les auteurs concentrent l'action dans deux lieux uniquement, l'appartement de Mlle Chester et l'habitation de la Comtesse.

L'environnement est le monde mental

Dans son roman Notre-Dame des Ténèbres (Fritz Leiber - 1978), l'un des personnages propose la théorie folle qu'une grande ville, à un certain stade, devient une entité consciente et maléfique. Le fait que nos habitations soient hostiles à notre présence et soient un miroir de la folie humaine est récurrent dans la culture fantastique.

Il y a trois possibilités dans le thème de la maison hantée. La plus évidente est que la maison soit hantée par des spectres mauvais. La deuxième est la possibilité que la maison soit consciente d'elle-même. La troisième, beaucoup plus dérangeante, est que la maison reflète notre monde intérieur tourmenté. L'une des meilleures illustrations (sinon la meilleure) en est The Haunting de Robert Wise (1963). L'ambiguïté qui le conclut est des plus troublantes tant le lien entre l'héroïne et la demeure maudite est "organique". Est-ce que ce sont des fantômes passés qui nous hantent ou est-ce nous-mêmes ?

Le jeu vidéo de type survival-horror Silent Hill 2 (2001) de Konami développera bien plus tard un concept exploité durant cette trentaine de minutes tendues. Le concept est aussi simple à l'énoncé que dur à maîtriser : le trouble qui travaille les personnages, des individus presque toujours isolés au cours de leur aventure, est lié à leur environnement. Ainsi, la ville malade de Silent Hill n'est que la projection des pires fantasmes refoulés de ses antihéros solitaires. 

Dans le segment, l'appartement de Mlle Chester est déjà singulier, bien avant le déplacement de sa propriétaire dans les lieux qu'occupait la Comtesse. Un orage perpétuel gronde au loin. L'amoncellement de couleurs sombres, entre lumières et obscurité très contrastées, provoque une sensation d'irréalité et d'inconfort. Régulièrement, une lumière glauque (au sens premier, une variation de la couleur verte) clignote. Il n'y pas de musique extra-diégétique jusqu'à ce qu'un phonographe en diffuse. Une mince bulle de chaleur émotionnelle avant que la musique s'effondre. Quelque chose ne tourne pas rond ici avant même que le fantastique ne s'introduise dans l'histoire.

Une fois l'arrivée de Chester dans l'habitation baroque de la Comtesse, la carte surnaturelle est jouée clairement. Même si les lieux sont moins renfermés que précédemment, l'atmosphère est délétère et les détails ésotériques ou inhabituels sont répandus. Des cartes de tarot sont sur un guéridon, des poupées jonchent le sol,... Mais ce n'est qu'une préparation pour déployer la démence qui n'est encore qu'insidieuse pour l'instant.

L'élégance de la mise en scène est éclatante, bien au-delà de la composition picturale et des mouvements de caméra fluides. Deux exemples pour preuve.

Premier exemple. Quand Mlle Chester va voir le corps de la défunte. Les rideaux ouverts dévoilent la vérité, comme un choc : le visage est hideux, et montre combien ce décès fut contre nature - malgré les dires précédents de Helen. Les muscles crispés, le teint livide, les yeux ouverts et méchants, le rictus affreux n'ont rien de "normal". Impossible de détacher le regard, le zoom avant est implacable et s'arrête juste devant le visage. En contrechamps, pour réponse, Helen est au premier plan à gauche, et au loin, comme si elle n'était pas là, l'infirmière, floue et petite, sur la droite. Le plan est constitué d'un mouvement avant accompagné d'un zoom. Pourquoi un tel mouvement ?

Pour une raison simple : au début le plan inclut l'infirmière, puis la fait disparaître, pour se focaliser sur le visage de Mlle Chester. Cela crée un lien entre la défunte et celle qui va être responsable de sa dépouille. Le plan suivant montre le futur objet du délit, la bague au doigt. En trois plans rapides, tout est dit.

Le deuxième exemple : un mouvement descendant sur le corps vêtu de noir, le corps est inversé. Immédiatement, après un cut, un plan inversé montre la robe blanche funéraire. Les effets de miroir visuels, sonores, et narratifs sont légion. La présence de chats, le bruit de l'eau, la mouche se retrouvent dans l'appartement de Mlle Chester.

Les profondeurs de l'inconscient envahissent le monde concret et le corrompent. Les ténèbres envahissent l'appartement. Et quand les lumières se réduisent, le monde connu devient intangible et menaçant, jusqu'à l'apparition de la Némésis, l'incarnation de sa propre terreur.

Pour James Sunderland qui déambule dans les rues de Silent Hill, la ville n'est plus le souvenir heureux qu'il en avait, mais un enfer sur terre où les choses les plus banales sonnent faux. Elles sont dysfonctionnelles avant même que le surnaturel ne contamine tout et attaque l'homme errant quand les ténèbres apparaissent. Mais le pire danger auquel est confronté  l'antihéros est le monstre qui le poursuit sans relâche, le "Pyramid Head".

Dans La Goutte d'eau, même si Mlle Chester ne semble en apparence ne ressentir aucune culpabilité, l'environnement personnel est lié, à son retour, à son acte de transgression. Ainsi les éléments, étranges et étrangers, entourant la terrifiante Comtesse se sont déplacés dans l'espace quotidien de Chester. Ces  lieux intimes ne sont plus sécurisants et se voient envahis par des changements de plus en plus marqués jusqu'à l'intrusion ultime.

Comme nous l'avions étudié auparavant dans The Omen, la force de l'esprit humain ne pèse plus lourd quand l'environnement est sous l'emprise complète des peurs irrationnelles et ancestrales. Le rationalisme affiché crânement par Mlle Chester au cours de la discussion avec l'infirmière disparaît très vite. Et c'est là que la puissance d'une mise en scène et d'une narration emporte la mise. Une mouche importune ou un bruit d'eau ne sont pas effrayants en soi, mais ils le deviennent quand ils "poursuivent" le personnage d'un territoire inconnu jusque dans le cadre qu'il maîtrise et connaît. La mouche ne devrait pas être là. Elle ne peut pas avoir suivi Chester jusqu'à chez elle. Les agents de la culpabilité refoulée submergent celle qui a passé la barrière de l'interdit. Être témoin d'apparitions et de disparitions fantomatiques est alors inévitable pour la persécutée.

Dario Argento utilisera divers procédés du maestro pour les faire culminer dans Inferno (1979), film ésotérique s'il en est. Dans le documentaire Il Mio Cinema, Argento évoqua le fait qu'il avait voulu construire une "cathédrale de la terreur" avec son Magnum Opus. Il n'y pas de hasard, Mario Bava travailla sur plusieurs effets spéciaux de "l’œuvre au noir" de son fils spirituel (matte-painting et effets optiques).

Pour un esprit très rationnel, le film de Dario Argento est illogique, mais en tant que suite de séquences illustrant à chaque fois la chute dans le surnaturel de personnages perdus dans un environnement où le fantastique dévore le décor - avant de dévorer ceux qui y sont - il prend alors tout son sens. La Némésis à l'issue de tous les chemins parcourus est Mater Tenebrarum, littéralement, la "Mère des Ténèbres".

La fin du segment est à la fois annoncée et surprenante. L'histoire définit la boucle d'une malédiction qui commence et qui n'aura pas de conclusion. On se doute que l'objet maudit passera de doigt en doigt et les voleuses vivront le même cauchemar que Mlle Chester.

La question reste posée : est-ce la cupidité qui va faire perpétuer la malédiction ou est-ce la malédiction qui pousse ces femmes à voler la bague ? Il est permis de se poser la question tant l'attrait pour l'objet semble impossible à réprimer.

FICHE TECHNIQUE

I Tre Volti della Paura (1963) – Réalisation : Mario Bava – Scénario : Mario Bava, Alberto Bevilacqua (d'après une nouvelle d'Anton Tchekhov) – Avec : Jacqueline Pierreux, Milly (Carla Mignone), Harriet Medin, Gustavo De Nardo...

NOTES

(*) Giorgo Ferroni fera une autre  adaptation, plutôt brutale, de la nouvelle La famille du Vourdalak avec La Nuit des diables (La notte dei diavoli) en 1972.

Phillipe Chouvel & Nathan Skars

Séquence # 7 - The Devil Rides Out - Bataille dans un salon

NARRATION

Avant la séquence

Angleterre, 1929 – Le duc Nicholas de Richleau fait appel à son ami Rex Van Ryn afin de résoudre une affaire concernant Simon Aron, leur meilleur camarade et le protégé de Richleau depuis que Simon est orphelin. Ce dernier, depuis un certain temps, se comporte en effet de manière étrange. Il est fuyant, évite de donner des nouvelles, et s’est trouvé un nouveau cercle de relations qu’il invite régulièrement dans son château.

Nicholas et Rex, apprenant que leur ami organise justement une réception dans la soirée, en profitent pour s’inviter sans prévenir. Leur arrivée dans la salle de réception provoque la surprise ainsi que la gêne de Simon. Celui-ci leur fait croire qu’il a rejoint un club de passionnés d’astronomie. Mais Nicholas, pris de doutes, mène des investigations et découvre qu’en réalité son camarade est tombé sous la coupe d’une secte d’occultistes dont le chef, Mocata, s’avère être un puissant sorcier pratiquant la magie noire.

Mocata prépare un sabbat pour la prochaine nuit de Walpurgis. En cette occasion, il compte appeler le démon Baphomet ; et pour cela, il lui faut sacrifier deux initiés. L’un d’entre eux est une jeune femme, Tanith, l’autre est Simon Aron.

Rex Van Ryn et le duc de Richleau sont parvenus à libérer Simon et Tanith. De plus, ils ont fait échouer l’invocation. À présent, ils doivent trouver un refuge avant de subir les représailles de Mocata. Nicholas se rend au manoir des Eaton, où vivent sa nièce Marie et le mari de celle-ci, Richard (ainsi que leur petite fille Peggy). Tandis que Simon reste sous la protection de Richleau, Rex a été chargé de cacher Tanith dans une cabane abandonnée dans les bois. La jeune femme a été ligotée afin qu’elle ne tombe pas sous l’emprise de Mocata.

La séquence

Adepte de la magie blanche, Nicholas a dessiné un cercle de protection dans le salon, et disposé divers accessoires comme un récipient contenant de l’eau bénite ainsi que plusieurs chandeliers. Tout ceci est destiné à protéger le groupe contre les sortilèges de Mocata durant la nuit.

Marie, Richard, Simon et le Duc de Richleau pénètrent à l’intérieur du cercle. Tous les quatre s’allongent sur le dos, tête contre tête, de façon à former une croix. Ils ne savent pas qu’au-dehors, Mocata est parvenu à hypnotiser Rex par le biais des yeux de Tanith. Rex a défait les liens de la jeune femme avant de tomber inconscient. Tanith s’est enfuie dans la forêt.

Au manoir des Eaton, Richard montre des signes de scepticisme, il ne croit pas en la sorcellerie. Toutefois, le groupe devant absolument rester soudé, Nicholas parvient à le convaincre de rester à l’intérieur du cercle.

Bientôt, les premiers signes d’une présence maléfique se font sentir. L’eau qui se trouvait dans un pichet a un goût exécrable, les lumières du salon commencent à faiblir tandis que les flammes des bougies vacillent. La température se met à baisser, des bourrasques pénètrent de manière irrationnelle dans la pièce.

Ensuite… plus rien ; le cercle a protégé le groupe. Nicholas se relève, rallume les bougies.

Mais le répit est bref. Mocata attaque de plus belle, et ses sortilèges montent en puissance. Sa magie, à bases d’illusions, a pour but de tromper ses adversaires, de les pousser à la faute, et surtout à commettre une erreur fatale. D’abord, il leur fait croire que Rex est revenu. Le son de sa voix se fait entendre derrière la porte, les suppliant de venir lui ouvrir. Puis c’est une araignée géante qui se matérialise, tournant autour du cercle qu’elle ne peut franchir. Mocata fait croire à ses ennemis que la petite Peggy a ouvert la porte où se trouvent les quatre occupants. L’araignée s’apprête à attaquer la fillette. Les parents de Peggy, horrifiés, sont sur le point de sortir du cercle de protection pour lui venir en aide. Fort heureusement, Nicholas arrive à les en dissuader. Il jette de l’eau bénite sur l’image projetée de Peggy qui s’évanouit alors. Cette même eau bénite détruit également l’araignée.

Après avoir tenté en vain de posséder Simon, Mocata abat ses dernières cartes, utilisant son sortilège le plus puissant, le plus dangereux aussi. Il envoie un ange de la mort dans le salon où le quatuor est toujours retranché. Regarder l’ange dans les yeux entraîne une mort certaine, et le seul moyen de le vaincre consiste à proférer une incantation pouvant mettre en danger celui qui l’utilise. Malgré le danger encouru, le duc de Richleau prononce à voix haute la formule qui renvoie l’ange de la mort en enfer.

Le jour se lève, Mocata est vaincu, mais il n’a pas encore renoncé…

MÉCANISMES

Ce qui frappe d’entrée de jeu est la grande nervosité du film de Terence Fisher. Le métrage multiplie les évènements, l’exposition est rapide, le rythme est trépidant. Le tout culmine au début du troisième tiers avec l’affrontement tactique contre les forces obscures, un remarquable morceau d’angoisse. Le plus notable dans son traitement est que le combat épique qui va opposer les forces du bien et du mal se déroule dans des zones exiguës et se pratique d’une façon biaisée. La bataille psychologique, extrêmement tendue, va se concentrer dans une simple pièce. C’est une leçon de maître !

La séquence commence en présentant deux lieux en parallèle, la grange et le salon, pour se focaliser sur le second. Dans le premier, le couple et dans le deuxième, un groupe de quatre individus entouré d’un cercle blanc sur le parquet. Ce combat « dans un mouchoir de poche » ne peut être physique, c’est donc l’esprit qui va être soumis à de vives tensions graduelles et inattendues. La grande idée du film est d’être à ce moment lancé sur une ligne ténue entre ce qui est montré et ce qui est imaginé par les personnages et le spectateur.

Suggestion et démonstration

Ainsi la possession mentale de Tanith se lit sur ses yeux en gros plan sans aucun effet spécial. Mais Fisher sait qu’il ne peut jouer cette corde tout du long au risque de frustrer son spectateur. La suggestion n’a qu’un temps, il faut ouvrir la porte aux images épouvantables.

La carte de l’ésotérisme est donc placée sur le tapis avant même la partie, par le cercle tracé et les préparations pour l’affrontement à venir. Il y a deux aspects dans les attaques magiques. L’un est élémentaire, au sens figuratif d’éléments principaux constitutionnels de la matière, l’autre est cristallisé dans les démonstrations de force. Fisher va nous stresser avec l'aide de symboles puissants.

 

Pour le premier niveau, la fumée, l’eau, le vent sont sous l’emprise de Mocata. Le danger est indirect. Le vent remue les feuilles puis éteint les bougies, le feu dans l’âtre s’anime. Le symbolisme magique est présent en permanence. Par exemple, les quatre personnes couchées sur le parquet forment une croix. L’attente s’écoule en temps réel. L’espace-temps est réduit à une simple expression. La tension se fait lourde, puisque l’ennemi est partout et nulle part. Il est retors et invisible quand les victimes sont soumises à la possession mentale. Toute chose semble avoir une aura négative, autant pour les personnages que pour le spectateur, placé à la même enseigne paranoïaque.

Pour le deuxième, l’attaque est directe. Le danger supposé physique de l’araignée joue sur la phobie envers l’insecte, puis vient la peur pour une petite fille. L’enfant n’est en réalité pas présent, mais Mocata table sur le doute et les angoisses ataviques. Ce qui compte, c’est que les victimes du sort craignent pour Peggy et brisent le cercle de protection. Il s’agit de les faire craquer.

Les illusions paraissent réelles et semblent concrétiser des épouvantes abstraites. Les effets optiques n’ont pas vieilli dans le sens que leur rendu colle avec l’idée que l’on se fait d’une apparition magique, depuis le grand Méliès.

Le tout culmine avec l’assaut final, plein de bruit et de fureur avec la crainte la plus basique de l’homme, sa propre extinction. Bien plus qu’une image d’Épinal, il s’agit de la représentation la plus pure d’un concept. L’usage de la parole la fera disparaître. La magie est le verbe qui se réalise.

Deux pôles opposés qui s'affrontent

Aussi étonnant que cela puisse paraître, il s’agit ici d’un duel qui a l’essence du western. Sauf que l’un des deux pistoleros vide son barillet magique et l’autre évite les balles, pour ainsi dire ! Lee est aux aguets, les sens aiguisés, le regard scrutant les environs. C’est un pilier défenseur de tous ses compagnons.

Deux comédiens dotés de charismes monstrueux s’affrontent, Lee et Gray. Autrement dit, Scaramanga contre Blofeld ! Alors que Van Helsing était souvent grâce à l’acteur Peter Cushing d'une nature compatissante, il est étonnant de voir le meilleur interprète de Dracula, habitué aux rôles de vilains, être du bon côté de la barrière. Là où un autre scénariste aurait pu critiquer l’usage de la magie, ici, Richard Matheson (est-il besoin de présenter ce génie de l’écriture ?) nous la montre comme un outil qui est déterminé par l'initié. La meilleure trouvaille est que Mocata n’est jamais visible, mais son pouvoir est éclatant, chaque partie du décor étant vouée à couler le frêle esquif ballotté dans une tempête allégorique.

 

Le duc ne parvient à l’emporter que par sa détermination inflexible. La volonté est bien le maître mot de la séquence, la force physique n’y sert à rien, seules comptent la connaissance des secrets et une vigilance de tous les instants. Le cadre montre la désunion qui avance. Si, au début ils sont unis, chacun semble s'éloigner puis se réunir de nouveau, Richleau faisant barrage au premier plan. Il reconquiert l'espace.

Dans la série des Dracula, il est clairement démontré que le saigneur en chef et ses séides sont des agents sataniques organisant des rites impies (Taste the Blood of Dracula, The Satanic Rites of Dracula). Fisher abandonne dans The Devil Rides Out cette dichotomie des moyens entre le bien (les gens de bonne volonté et qui suivent la voie de l'église) et le versant maléfique. La différence fondamentale tient dans le fait que les deux hommes qui maîtrisent des arts obscurs le font pour des motifs voués à se combattre. Un principe actif s’opposant à un contraire. L’un n’ayant aucune limite pour asseoir son pouvoir, l’autre pour secourir les innocents. La magie est vue ici comme l’extension mentale de ces deux pôles : le cruel contre le guide.

Ce mécanisme simple fonctionnera toujours dans une narration. Deux absolus s’affrontent, le mauvais étant présenté comme plus fort que le bon. Celui-ci ne gagnant que de justesse. À l’issue, le bien a triomphé, même si la conclusion est amère. Les batailles ont toujours un prix.

FICHE TECHNIQUE

The Devil Rides Out (1968) – Réalisation : Terence Fisher – Scénario : Richard Matheson (d’après l’ouvrage de Dennis Wheatley) – Avec : Christopher Lee, Charles Gray, Leon Greene, Nike Arrighi, Patrick Mower...

Phillipe Chouvel & Nathan Skars

Séquence # 6 - The Omen - Demain, les chiens

 Ce texte dévoile de nombreux nœuds de l'intrigue, vous voilà prévenus !

NARRATION

Avant la séquence

Diplomate éminent, Robert Thorn vit avec sa femme Katherine à Rome, à l'ambassade des États-Unis. Le 6 juin 1970, à 6 heures, Katherine accouche d'un enfant mort né dans une clinique d'obédience catholique. Effondré, Thorn n'a pas le courage d'annoncer la nouvelle à son épouse. Le prêtre responsable de l'établissement lui propose alors d'adopter un autre nouveau-né, dont la mère vient juste de décéder. La femme en question ne laissant ni mari, ni parents, le bébé se retrouve orphelin. L'ambassadeur accepte la proposition, prenant soin de cacher la vérité à Katherine. L'enfant est appelé Damien.

Le temps passe, Robert Thorn a obtenu une promotion et est nommé à Londres. La famille emménage dans une luxueuse propriété. A l'approche de ses cinq années, Damien apparaît de moins en moins comme un enfant ordinaire. Des événements étranges surviennent, ainsi que des morts inexplicables dans l'entourage des Thorn. Jennings, un photographe, mène une enquête personnelle après le suicide de la baby-sitter de Damien puis le décès d'un prêtre qui cherchait à faire comprendre à Thorn que son fils constituait une menace pour le monde entier.

Les investigations de Jennings l'ont conduit à se rendre, en compagnie de Robert Thorn, dans la nécropole étrusque de Cerveteri, à une quarantaine de kilomètres au nord-ouest de Rome. C'est dans ce vieux cimetière en ruines que le diplomate américain espère découvrir les secrets concernant son fils mort-né et la véritable mère de Damien.

La séquence

Les deux hommes arrivent de nuit. L'endroit est totalement désert. Ils sortent du véhicule, en silence. Jennings porte un appareil photo en bandoulière. Les voilà devant les grilles de l'ancienne nécropole. Ils ne parviennent pas à détacher les chaînes retenant les portes d'entrée, et sont donc obligés de se hisser par-dessus les grilles qui se terminent par des pointes acérées. Après cette brève mais délicate escalade, le duo se retrouve enfin dans l'enceinte du cimetière. Thorn et le photographe descendent les quelques marches d'un escalier taillé dans la pierre pour se retrouver au cœur du cimetière. La végétation semble avoir recouvert la plupart des tombes, ce qui les oblige à enlever la verdure masquant d'éventuelles inscriptions sur les stèles. Seuls le vent et le chant de quelques grillons accompagnent leurs mouvements.

Jennings est le premier à trouver les tombes. Les inscriptions sont en latin. Sur la première, il est écrit : Maria Scianna – décédée le 6 juin 1970. Thorn et Jennings soulèvent avec peine la plaque en pierre, pour y découvrir ce qu'ils n'auraient jamais osé croire : le squelette enfoui dans la tombe est celui d'un chacal !

Cette terrible vérité porte un coup tant au diplomate qu'au journaliste, ce dernier proposant alors à Thorn de quitter les lieux. L'endroit est malsain et Jennings sent la venue imminente d'un danger. Mais pour Thorn, il est hors de question de partir tant que la tombe du petit garçon mort-né n'aura pas été ouverte. Sur la stèle, en plus de la  date de décès, a été rajoutée cette phrase : Dans la naissance et dans la mort, les générations se rejoignent.

Le diplomate est impatient de savoir ce qu'il y a dans la petite tombe. Va-t-il y trouver les ossements d'un animal, comme dans la première ? Cela signifierait que son fils est peut-être encore en vie. Mais la vérité va s'avérer terriblement cruelle. Non seulement il s'agit bien du squelette d'un nouveau né, mais en plus son crâne est brisé à un endroit. Ils ont tué mon fils, constate Thorn, emporté par le chagrin et la colère.

C'est alors qu'ILS apparaissent. « Ils », ce sont des chiens semblant tout droit sortis des enfers ; une meute de rottweilers particulièrement menaçants. Les deux hommes comprennent immédiatement que l'adversaire leur est supérieur, la seule solution reste donc la fuite. Plus forts et plus nombreux, les chiens se ruent sur Thorn et Jennings. Malgré tout, ces derniers parviennent à se frayer un chemin jusqu'aux grilles. Thorn, en premier lieu, qui s'empale au niveau d'un bras sur l'une des pointes acérées. Puis, Jennings, qui au bout d'un effort considérable, parvient à se libérer des chiens qui tentaient de le retenir par les jambes. Le photographe vient en aide au diplomate ; tous deux regagnent leur véhicule, épuisés, blessés... mais en vie.

Pour combien de temps ?

MÉCANISMES

Au fil des articles, sans prétendre à l'exhaustivité, nous allons beaucoup parler de la peur sous bien des formes. Logique. Et s'il y a une peur dont on pourrait se moquer mais qui reste pourtant toujours enracinée quelque part dans notre esprit rationnel, c'est bien celle du domaine diabolique. Il fallait nécessairement y venir et nous y reviendrons. La Malédiction ouvre le bal. 

Au moyen-âge, il y avait une terreur bien plus forte que la mort, c'était celle de la corruption par le malin. Après le chamboulement total qui parcourt l'occident depuis la fin des années soixante, cette mentalité n'a eu alors aucun sens pour beaucoup d'entre nous. La psychanalyse est couramment admise et pratiquée, le matérialisme affiche un règne presque sans partage et pourtant Rosemary's Baby (1968) de Roman Polanski et L'Exorciste (1973) de William Friedkin remuent les foules (*). La grand tour de force des bons films d'épouvante est de gratter le vernis en dévoilant ce qui ne nous a jamais quitté, notre angoisse devant l'impuissance face au mal dans ce qu'il a de plus radical. Et quelle incarnation plus indiscutable de ce concept que celle de l’Antéchrist ?

L'Exorciste, donc. Sur ses brisées, sort en 1976 The Omen de Richard Donner. Une réussite artistique et commerciale telle qu'elle aboutira en une trilogie fascinante, et disons le mot, shakespearienne (surtout dans son troisième acte, Damien étant un synonyme de Richard III dans cet opus). La grande intelligence de l’œuvre étant de minimiser au maximum les actes de son enfant maléfique et de rendre crédible les manifestations démoniaques. Contrairement à Friedkin qui n'hésitait pas à jouer cartes sur table, The Omen semble souvent très mesuré en comparaison, malgré ses spectaculaires et mémorables "accidents".

La séquence qui nous occupe change radicalement la donne de l'action - relativement - crédible et bifurque dans d'étranges contrées. Elle s'enfonce dans le gothique excessif, étant à la fois fantasmatique (le cadre) et sordide (la double révélation). Un cap peu facile à maîtriser et pourtant Donner le tient avec brio. Mis à part les vêtements des protagonistes, cette parenthèse pourrait ainsi surgir d'un film du studio britannique Hammer datant de deux décennies auparavant. On pense assurément au superbe Chien des Baskerville de Terence Fisher (1959). Brume épaisse, nuit, ciel de mauvaise augure, cimetière délabré, grilles, apparition quasi surnaturelle ; n'en jetez plus, tout y est !

Ce qui pourrait, déjà pour les spectateurs de 1976, paraitre comme du folklore daté ne l'est pas à cause de l'immersion complète dans un univers usité ailleurs mais inattendu ici, la menace qui suinte du cadre avant d'éclater et la macabre découverte, crûe et choquante. Et pourtant, les deux révélations abjectes - dont on ne sait laquelle est la pire - pourraient être la chute d'un conte horrible du  XIX^e siècle qu'aurait sans doute affectionné un Edgar Allan Poe. Même le terme "malédiction" revêt d'un sens particulièrement séculaire qui hanta l'auteur. 

Toutefois, la malédiction familiale que pouvait décrire Poe dans ces récits, est, mondialisation oblige, réservée maintenant à toute l'humanité. Le microcosme est désormais lié au macrocosme dans un déclin inévitable jusqu'à "L'Oméga", le grand baisser du rideau, ce qui nous rapproche plus de H.P. Lovecraft que de l'écrivain du Corbeau, au final. Comme l'indique d'entrée l'accroche de l'affiche française du film : "Chaque heure chaque jour vous rapprochent de la fin du monde". Rarement aura-t-on connu une "tagline" aussi anxiogène, n'est-il pas ?

Passé le choc psychologique point la proximité physique du danger. La référence à une autre inquiétude ancrée en nous est alors évidente. Il s'agit de celle de la bête nocturne, du loup qui vient en meute pour nous traquer. Les premiers plans de l'attaque sont manifestes à cet égard, montrant tour à tour les molosses comme les maîtres du territoire, les présentent comme dominant les proies et les encerclant. Jennings est presque terrassé. Le chien, de meilleur ami de l'homme, devient son prédateur privilégié. Si cela ne suffisait pas, il est agent d'une force cosmique. Les deux personnages civilisés, évolués, du 20^e siècle échappent à la bête (qui est toujours plus qu'une simple créature naturelle dans notre imaginaire mais bien un bras armé des choses ténébreuses) de justesse en s'enfuyant. Comme le faisaient sans doute nos très lointains ancêtres au sein d'une forêt inhospitalière au détour de minuit. 

Donner et le scénariste David Seltzer démontrent que, peu importe l'époque, les frayeurs du fond des âges ressurgissent dès que le contexte s'y prête. En un temps record, qui plus est. Pour le moins, l'incroyable partition hantée de Jerry Goldsmith y contribue. Tout semble allié aux ténèbres et l'environnement est hostile au plus haut point. Même la grille donnerait l'impression de s'attaquer de façon consciente à l'un de nos héros. Objet inanimés, avez-vous une méchante âme ? 

Le cadre contemporain et la raison sont balayés d'un revers de la main en une seule séquence. La question qui semble surnager est celle-ci : pourquoi avons-nous tant besoin de refaire apparaître des craintes aussi lointainement enfouies ? N'y a-t-il pas pourtant de nouvelles angoisses bien plus effrayantes encore, bien plus concrètes, comme les menaces atomiques ? Il est à signaler que Holocaust 2000 (1977) de Alberto De Martino qui récupère la base de l'intrigue du film de Donner (euphémisme) joue sur les deux tableaux. Le fait est que ce fut le cinéma de science-fiction qui se chargea surtout de toutes les appréhensions technologiques (sans pour autant être interprété comme du film d'épouvante au sens strict) tandis que celui de l'épouvante aura tendance, par réaction, à contaminer par des éléments immémoriaux la modernité triomphante. En une poignée d'années, pour rester dans les archétypes de genre qui nous occupent dans cette séquence, seront utilisés : l'occulte (citons le décadent La Sentinelle des maudits en 1977), la bête prédatrice toute puissante (Jaws, en 1975 et la kyrielle de productions qu'il a inspiré comme Grizzly), la conspiration maléfique (La Pluie du Diable en 1975).

Alors, réactionnaire, le cinéma d'épouvante ? Toujours obnubilé par les figures du passé ? Fatalement, pour le pire (selon certains) et le meilleur, parce que ce qui préoccupe l'inconscient des êtres humains depuis l'âge des cavernes ne risque pas de changer de sitôt et s'y confronter de temps en temps nous apaise peut-être après coup.

Au fond, ce qui reste le plus terrifiant dans cette séquence, c'est que même demain, un lointain demain, même quand les hommes auront des capacités technologiques insoupçonnées, les peurs ancestrales seront toujours capables de les submerger en un clin d’œil. Il suffira d'une nuit, d'un cimetière et de quelques chiens noirs inamicaux.

FICHE TECHNIQUE

The Omen (1976) – Réalisation : Richard Donner – Scénario : David Seltzer – Avec : Gregory Peck, Lee Remick, David Warner, Billie Whitelaw, Harvey Stephens…

NOTE

(*) La culture pop américaine dans son ensemble est traversée depuis un moment par un courant pas très catholique, de Kenneth Anger aux Rolling Stones. Les références occultes sont innombrables.

Phillipe Chouvel & Nathan Skars

Séquence # 5 - Nightmare on Elm Street - On ne court pas dans le couloir

NARRATION 

Deux amies, Tina et Nancy, ainsi que leurs petits copains respectifs, sont victimes de cauchemars récurrents dans lesquels un homme au visage sévèrement brûlé tente de les tuer avec un gant pourvu de lames tranchantes. Ces rêves paraissent tellement réalistes qu'ils en viennent à se confondre avec la réalité. Ce mystérieux agresseur aux « doigts métalliques » les harcèle durant leur sommeil, où les adolescents se retrouvent attirés dans un lieu qui leur est inconnu, une chaufferie située dans un sous-sol. Confrontés au scepticisme de leurs parents, Nancy et ses camarades ne peuvent compter que sur eux-mêmes. Malheureusement, Tina est encore une fois agressée durant la nuit par l'homme au visage brûlé. Celui-ci la tue sauvagement dans son sommeil. Le corps de l'adolescente est retrouvé dans sa chambre, atrocement mutilé. Rod, son petit ami, est soupçonné de meurtre et incarcéré.

Si elle ne veut pas connaître le même sort que son amie, Nancy réalise que sa seule chance de survie est d'en apprendre plus sur le tueur aux doigts de métal, afin d'être en mesure de le neutraliser. Mais pour cela, il lui faut déjà lutter contre le sommeil…

Nancy est en salle de classe. Le professeur donne un cours sur Hamlet, citant une phrase de Shakespeare entretenant un lien troublant avec le « tueur issu des rêves » : Ce que nous voyons n'est pas toujours l'image du réel.

Nancy tente de lutter contre le sommeil. Mais elle a de plus en plus de mal à suivre son camarade de classe lisant quelques extraits de l'ouvrage. La voix du garçon lui parvient désormais déformée, tandis qu'un passage apparaît là où il n'y avait qu'un mur. C'est alors qu'elle aperçoit Tina, debout face à elle, dans un sac transparent maculé de sang. Puis, elle n'est plus là. A-t-elle rêvé ?

Nancy emprunte alors le passage, et se retrouve dans l'un des couloirs de l'école. Il est vide, on entend aucun bruit, il n'y a pas la moindre présence humaine. La jeune fille voit une traînée de sang sur le sol, conduisant jusqu'à la housse mortuaire dans laquelle repose Tina, allongée, et inerte. C'est à ce moment que les jambes de la défunte se dressent, et que le "bodybag" est entraîné vers l'avant, comme tiré par une force invisible. Le corps de Tina disparaît du champ de vision de Nancy. Plus étonnée que véritablement effrayée, cette dernière finit par avancer, lentement dans un premier temps, puis à pas accélérés. Dans sa course, elle percute à l'angle d'un couloir une élève de son âge. La fille porte un pull identique à celui du tueur de Tina.

On ne court pas dans le couloir, lui dit-elle sur un ton ironique, tout en agitant au bout de son bras droit le fameux gant doté de lames tranchantes. Des feuilles mortes se mettent à voler dans les couloirs de l'école. Le rêve et la réalité ne font plus qu'un.

Nancy essaie de retrouver Tina. Elle quitte les couloirs de l'école, et descend inexorablement vers le sous-sol conduisant au repaire de l'homme au visage brûlé.

Et il apparaît enfin, sa silhouette menaçante se détachant dans la semi-pénombre, au milieu des tuyaux, des conduits et autres appareils de la chaufferie.

Debout, face à Nancy, il se mutile le torse avec ses lames. De la blessure occasionnée jaillissent des asticots mêlés à une substance verdâtre répugnante.

Tandis que Nancy cherche une porte de sortie, la créature de cauchemar fait crisser ses griffes contre les tuyaux métalliques. Il joue avec sa proie comme un chat avec une souris et se rapproche impitoyablement de sa victime, désormais piégée dans une voie sans issue. Alors qu'il s'apprête à porter le coup de grâce, Nancy a la présence d'esprit de poser son bras nu contre une canalisation. La brûlure engendrée a pour effet de l'expulser de son cauchemar, et par conséquent d'échapper à son agresseur. De retour dans la salle de classe, ses hurlements provoquent l'interruption du cours. Lorsqu'un peu plus tard, au sortir du cours, Nancy examinera son bras, elle verra la brûlure sur celui-ci. La blessure de son rêve l'a accompagné dans la réalité.

CONTEXTE

En 1984, le slasher n'existe pratiquement plus, s'agitant encore dans quelques vagues productions. La déferlante aura duré six ans et aura rapporté beaucoup d'argent, même à des studios mainstream comme la Paramount avec les Vendredi 13. Seulement, le public se lasse (bien qu'il se déplacera pour suivre la "saga" de Crystal Lake trois ans de plus avec une formule presque inchangée) et la critique va être d'une virulence rare envers le sous-genre. Pour finir, la MPAA (Motion Picture Association of America) coupe les films plus que les boogeymen eux-mêmes taillent les personnages-fonctions interchangeables.

L'anecdote concernant la genèse du film, même si elle est fort connue, mérite d'être répétée ici. Le réalisateur Wes Craven découvrit trois articles du L.A Times en 1983 qui évoquaient des morts suspectes durant le sommeil. Aussitôt son imagination s'emballa. Robert Shaye de New Line Cinema donne alors le feu vert et 1 800 000 $. Un budget énorme pour la production à l'époque mais au regard des standards, celui d'une petite série B.

Qui est Wes Craven en 1984 ? Sans doute pour beaucoup de ceux qui ont repéré son nom, un réalisateur sauvage voire pervers dont les excursions dans le cinéma provoquent le tollé ou le dégoût. Un malade responsable de deux films outrageants, d'un premier degré féroce, d'une violence hors de propos, sans volonté autre que bassement commerciale. Mais Craven, avant tout, était un ancien professeur, un ancien anti-guerre du Vietnam, qui a vécu une enfance affreusement rigoriste.

Voilà un homme qui sait exactement où se situe le curseur de la normalité et de ce qui ne l'est pas, de la bestialité sous les apparences de la conformité sociale. On peut dire qu'il n'y a pas de meilleur "fantastiqueur" que les puritains ou ceux qui ont vécu le puritanisme le plus intransigeant, car ils connaissent mieux que personne le prix de la transgression.

Art by Matthew Joseph Peak

MÉCANISMES

"Il faut avoir l'innocence de l'adolescence selon Wes Craven pour croire que le monde des rêves puisse être un lieu de passage vers notre réalité." - Marc Bousquet (1)

N'y allons pas par quatre chemins, Les Griffes de la Nuit (2) est l'un des plus passionnants films de ces pages pour les propositions explicites ou sous-jacentes qu'il soulève.

Ce n'est pas le film le plus réussi. Ce n'est pas le mieux réalisé (structurellement, Halloween est une merveille de réalisation qui l'écrase sans peine dans ce domaine), ce n'est pas le plus ambitieux (Prince of Darkness secoue bien plus les neurones), mais c'est assurément l'un des films qui cristallise le plus ce qu'est le film d'épouvante, ce qu'il représente, ce qu'il signifie en tant que création. Un pain béni pour l'apprenti décortiqueur du cinéma fantastique. Le film aussi humble soit-il, petite production artisanale, met le doigt sur tout un territoire. Celui de la frontière ténue entre la fiction et la réalité dans le média, et la notion de légende urbaine.

Pourquoi des gens font ces films et pourquoi des gens ont besoin de les voir ? Tout amateur de fantastique et d'épouvante doit un jour ou l'autre, se justifier sur son intérêt. L'une des meilleures réponses est que tout bon film fantastique est un imaginaire qui s'assume sans fard. Il sait qu'il raconte un mensonge, il le montre et sa force, c'est que même en dévoilant toutes les ficelles de sa fantasmagorie, il arrive d'autant mieux à nous y faire adhérer. Il peut être plus ou moins fin, mais il n'a pas toujours besoin de l'être. Quelque part, sa puissance réside dans la sincérité primitive de son mensonge.

Décortiquons tout cela.

Nous ne sommes plus dans le Kansas, Nancy

Les convenances cinématographiques marquèrent longtemps la différence entre la réalité et le songe. La méthode la plus usuelle était de flouter l'image, de pratiquer un effet sur le son, et de faire retentir une musique plus étrange ou décalée que les scènes éveillées.

Dans Prince of Darkness, les rêves ont une structure telle qu'on les attribuent immédiatement à des songes troublés. Dans Wizard of Oz, la transition est nette et sans ambiguïté, le Kansas est en noir et blanc alors qu'Oz fourmille de couleurs chatoyantes, est peuplé de créatures fantasmagoriques, et les décors sont résolument d'ailleurs.

Ici, l'ambiguïté est que durant quelques secondes d'hésitation, Nancy est dans un trouble bien légitime. Elle doit certainement se demander si elle rêve ou pas. Normal, il y a peu d'endroits plus banals qu'une salle de classe. Elle va progresser (comme vu précédemment, le basculement vers le fantastique est souvent la progression inexorable d'une personne unique vers un territoire mental adéquat) et s'il n'y a plus de doute pour le spectateur, Nancy va être dans un état de sidération qui va la tenailler jusqu'à la chute.

Nancy se réveille donc dans son rêve, mais son environnement n'a pas changé. Si on enlève toutes les bizarreries qui vont accompagner son court voyage vers le Oz infernal de Springwood, les décors restent crédibles. Quant à l'image elle est, au début, identique à la scène précédente. La transition n'est plus aussi claire que l'exigent les conventions. Là où le statu quo est vacillant se niche le cœur du fantastique.

Ceci posé, Craven n'hésite plus et sort les grandes orgues de l'épouvante. Apparition macabre spectrale, l'étranger effrayant et pourtant double de l'héroïne (une lycéenne démente, en apparence), la bête considérée comme satanique, les fourneaux infernaux et les profondeurs souterraines. Et finalement, la rencontre avec le Minotaure au bout du labyrinthe : Freddy Krueger.

Le Roi en vert et rouge

Dans Deadly Blessing (1981), le rêve était déjà une donnée diégétique nichée au sein de l'éveil, mais Craven attaquait "par la bande", ici il attaque directement son sujet. Un sujet qu'il étudiait personnellement depuis toujours, allant jusqu'à apprendre à noter ses propres rêves.

La première raison pour laquelle Nightmare on Elm Street fonctionne parmi bien d'autres, mais la principale, est que le rêve est finalement quelque chose de très concret dans notre expérience vécue. Nous l'expérimentons tous chaque nuit. La seconde est que la peur dans un rêve est récurrente. Qui n'a jamais rêvé qu'il chutait dans le vide ? Qui ne s'est jamais réveillé le cœur battant à la suite d'un cauchemar ? Mais pour aller encore plus loin, il existe des cas de somnambulisme où des personnes se sont blessées. La paralysie du sommeil occasionne de violentes hallucinations et de profondes angoisses.

If I die before I Wake

I Pray the Lord my Soul to take

- Children Christian Prayer

Les références culturelles qui sont attachées au monde du rêve et plus particulièrement au cauchemar sont donc innombrables. Qu'il soit nommé Incubus ou Alb, l'agresseur nocturne a été illustré, décrit ou peint au cours des âges. Il n'y a donc rien d'étonnant à ce que le cinéma s'en emparât d'une manière ou d'une autre. C'est chose faite et comme toutes les figures mythologiques évidentes, le croquemitaine de la rue des ormes donne l'impression d'avoir toujours été là et n'est pas près de s'éteindre dans la culture populaire.

"Incubus" Charles Walker (1870)

Le talent de Craven est d'intégrer cette terreur obscure au monde rutilant et lumineux des battantes années 80. Un monde qui est un revival des années 50 en quelque sorte (une époque que Craven a connu dans sa jeunesse). L'informatique progresse, l'Amérique est prise dans l'essor conquérant des années Reagan, et la consommation bat son plein. Sauf que quelque part, dans les entrailles des "suburbs" propres et rangées, la mauvaise conscience remonte à la surface. L'inconscient social a croupi : les tueurs fous, les lynchages, les secrets des "braves gens". L'erreur aura été plus tard "d'expliquer" Krueger, de lui donner un passé et des raisons. Il n'a pas besoin d'être expliqué et encore moins rationalisé. Malgré tout, l'épisode Freddy sort de la Nuit (1995), aussi peu convainquant en film d'horreur que passionnant en tant que synthèse du mythe, apportera une explication plausible. Le Krug' a toujours été là. Parce que le sommeil de la raison engendre les monstres.

Ce qui va dépasser les slashers, au-delà de l'originalité de son postulat, c'est que Craven y croit dur comme fer. Il croit en son monstre, son univers, et en ses personnages dont les souffrances sont bien plus incarnées que celles d'un Vendredi 13.

Nancy apprend par la douleur ce qui lui arrive, elle survit, ce qui lui permettra de réfléchir et dominer ses peurs. Elle n'a de toute façon aucune leçon à recevoir des adultes. Pour cela il lui aura fallu passer par ce jeu cruel du chat et de la souris. Le boogeyman n'existe que par l'effet qu'il provoque chez ses victimes, c'est par nécessité qu'il joue au petit Poucet horrifique. Mais il n'est que roi en son royaume. Finalement, aussi puissant soit-il, il est limité, contrairement à Nancy (et c'est pour cela que la dernière partie du film est moins forte une fois Krueger dans le monde "matériel", notre croquemitaine n'étant plus l'entité démentielle qui déforme le monde à sa guise mais un simple monstre), dont la jeunesse et l'ouverture d'esprit lui permettent d'évoluer pour se battre.

"Dans Nightmare on Elm Street, c'est une jeune fille de 17 ans qui comprendra qu'il lui faut parvenir à se rendre maître de ses propres rêves pour pouvoir maîtriser la situation." (3)

Pas mal, pour "une petite série B"....

FICHE TECHNIQUE

A Nightmare on Elm Street (1984) – Réalisation : Wes Craven – Scénario : Wes Craven – Avec : Heather Langenkamp, Robert Englund, Johnny Depp, Amanda Wyss, John Saxon...


NOTES

(1) Cité de WES CRAVEN - Marc Bousquet - Dreamland éditeur (2002)

(2) L'un de nos petits plaisirs coupables est de nous moquer des traductions hasardeuses de titres, mais cela ne sera pas le cas pour celui-ci. Il est parfait, autant que l'affiche française avec les griffes qui déchirent le ciel nocturne. À la fois simple et d'une force évocatrice rare. Fait notable, il a été trouvé par le réalisateur Claude Chabrol !

(3) Mad Movies n°34, janvier 1985

Phillipe Chouvel & Nathan Skars

Séquence # 4 - The Legacy - Réunion de famille

CONTEXTE

Margaret Walsh et son ami Pete Danner, tous deux architectes, se voient confier un travail à Londres. Il s'agit d'un contrat bien rémunéré, même si les commanditaires ont conservé l'anonymat. Le couple part enthousiaste pour l'Angleterre et loue une moto. Mais, victimes d'un accident de la route, Margaret et Pete sont invités dans l'imposante propriété d'un châtelain, Jason Mountolive. Ce dernier, particulièrement affable, les convie à rester pour la nuit dans la mesure où leur moto a été sérieusement endommagée et qu'il est impossible de louer un véhicule dans la région. Margaret et Pete visitent une partie du château de Ravenhurst et font la connaissance du personnel, parmi lequel Miss Addams, qui officie en tant qu'infirmière et régisseur du domaine.

Le lendemain, alors que Mountolive a étrangement disparu, quatre autres invités arrivent en hélicoptère ; et un dernier hôte les rejoindra plus tard dans la journée. Ces cinq personnes présentent le point commun d'avoir bâti un empire financier de façon suspecte (malhonnête, sinon criminelle). Et ceci avec l'aide, à chaque fois, de Jason Mountolive.

Margaret apprend avec étonnement, par la bouche de l'infirmière, que le maître des lieux s'affaiblit très vite et qu'il est mourant. Alors que la veille, le châtelain lui avait semblé en bonne santé. Tous les gens présents au château ne semblent s'intéresser qu'à Margaret, et non à son compagnon.

Et tandis que l'une des invitées se noie dans la piscine, dans des circonstances pour le moins troubles, les cinq autres convives (Pete étant exclu du débat) sont rassemblés dans la pièce où Jason Mountolive s'apprête à livrer ses dernières volontés, sur son lit de mort.

Margaret, accompagnée de Miss Addams, retrouve les autres personnes rassemblées pour une réunion très particulière. La pièce est immense, séparée en deux parties bien distinctes. L'une, en accord avec l'architecture du château, où sont réunis les invités, plongée dans une obscurité partielle ; et l'autre, une chambre stérile, équipée d'un appareil médical moderne, baignée d'une lumière vive. Le contraste est saisissant, et le fait que la personne nimbée dans la lumière s'apprête à rejoindre les ténèbres accentue le côté irréel de la scène. Les différences flagrantes liées au décor sont évidentes, tout comme la différence liée au personnage de Margaret par rapport aux quatre autres invités. Sa venue à Ravenhurst n'était pas programmée (du moins le croit-elle). Tous les convives, au contraire, sont venus par la volonté du châtelain, et chacun d'entre eux se connaissent bien. Ils savent pourquoi ils se trouvent présentement dans cette pièce, alors que Margaret l'ignore.

Mais elle va bientôt apprendre la raison de sa présence ici, lorsque la voix de Jason Mountolive rompt soudainement le silence. Une voix synthétisée, due à l'utilisation d'un vocodeur, du moins l'imagine-t-on, car le maître des lieux reste invisible, son lit étant dissimulé derrière une succession de rideaux blancs. La présence impressionnante d'appareils de soins sophistiqués laisse entendre que le châtelain est atteint d'un mal très grave, et sa voix essoufflée lorsqu'il souhaite la bienvenue à Margaret confirme d'ailleurs cette impression.

Cinq personnes sont donc assises au chevet d'une personne arrivant manifestement au terme de sa vie (sachant que rien ne laissait présager cela au vu de la première apparition de Mountolive la veille, lorsque sa limousine provoqua – volontairement ? - l'accident de moto de Pete et Margaret).

Cinq personnes, mais une seule est conviée à pénétrer à l'intérieur de la chambre stérile : Margaret. La jeune femme s'engage derrière la première rangée de rideaux, comme si elle franchissait la frontière entre deux mondes. Margaret ne comprend toujours pas de quoi il est question. Mountolive a évoqué quelques secondes plus tôt son héritage… immense, incalculable. Ainsi qu'une bague symbolisant sa puissance, la puissance qui les réunit en ce moment même, dans cette pièce.

Je vous lègue ma puissance, mes connaissances, mes biens… poursuit-il. Vous pouvez les partager entre vous à ma mort.

Margaret est à présent conviée à recevoir la consécration de la bague. Elle s'avance, passe l'avant-dernière rangée de rideaux. La voilà proche du lit, toujours invisible et conservant son aura de mystère.

Puis, brusquement, des mains surgissent de derrière les rideaux. Des mains effroyablement âgées, déformées et surtout… monstrueuses. Les mains du châtelain agrippent avec fermeté la main gauche de Margaret, pour lui glisser une bague à l'annulaire portant un aigle royal, le symbole des Mountolive. Une fois passé l'effet de surprise et de terreur, Margaret ne peut réprimer le besoin de regarder le visage de son donateur. Elle s'évanouit en le voyant.

MECANISMES

Film quelque peu oublié, The Legacy, au désopilant titre français Pyschose Phase 3 en 1979 (c'était une période où les traducteurs de titres aimaient ce chiffre pour une raison obscure, The Brood de David Cronenberg est sorti avec le titre Chromosome 3 également) est pourtant intéressant sur plusieurs plans d'analyse.

Une période charnière

En 1978, Halloween, Jaws, The Texas Chainsaw Massacre et Star Wars (1) ont rebattu les cartes de différents genres du fantastique. Il semblerait que les vieilles masures aux lourds secrets et aux malédictions séculaires soient passées de mode. Mais pas encore.

Si chaque décennie cinématographique emploie à se moderniser, du moins en surface, le cinéma fantastique des années soixante-dix aura tout du long de sa décennie, une mutation à gérer par rapport à son lourd héritage (effectivement !) gothique (2). Tout du long, puisque le film date de 1978, mais ce n'est pas un hasard, car son origine anglaise a un poids dans cette filiation.

La littérature gothique anglaise qui a inspiré le cinéma par les prismes de Frankenstein, le Prométhée moderne de Mary Shelley, Docteur Jekyll et Mister Hyde de Stevenson et le plus imposant de tous dans le cinéma, le Dracula de Bram Stoker est heurtée par les changements fulgurants des mœurs et le bousculement des codes.

Ainsi, des films comme Horror Hospital (1972) ou Tower Of Evil (1972) gardent des éléments gothiques pour les rehausser par du nu et des effets-chocs sanglants. Tardif dans cette évolution, le film qui nous occupe semble sans âge mais typique des "Old Dark House Stories", dont l'un des plus connus est Le Chat et le Canari, qui aura une itération en 1978, d'ailleurs. L'héroïne ne s'évanouit-elle pas pour conclure la séquence comme l'une de ces femmes qui s'effondraient d'effroi dans des décors victoriens ? On pourra comparer avec Le lieutenant Ellen Ripley dans le vaisseau spatial Nostromo - pourtant rendu aussi gothique qu'un manoir - dans Alien de Ridley Scott. Cet évanouissement final, si désuet, fonctionne parce que tout nous replace dans un cadre hors du temps et dans d'autres terres mentales.

Conte de fées et morale

Le Petit chaperon rouge hésite à se rapprocher du loup qui est alité. Le loup attend sa proie, caché derrière les atours d'une personne très âgée et faible, voire malade. La jeune femme s'approche à portée de griffes. Nous sommes sans l'ombre d'un doute dans le territoire du conte de fées.

Et qu'est-ce que le conte de fée sinon une transmission de valeurs ? Un legs !

Les films d'épouvante peuvent être considérés comme des contes de fées pour adultes. Ce serait oublier à quel point les contes originaux  - qui ont évolué au gré du temps et des auteurs qui les ont fait connaître - étaient noirs et effrayants, voire remplis de détails sordides. Ces récits ont vocation à faire perdurer des valeurs, des conseils et des morales. Le film est, d'une manière cynique, fort moraliste. Chacun a eu sa part, mais celui qui leur a tout concédé reprend tout. Cynique, parce que finalement, accéder à ses désirs conduit immanquablement à la chute. Pour eux, le principe de plaisir a gagné magiquement contre le principe de réalité. Sauf que ce dernier principe vient les rattraper. On peut toutefois argumenter que la morale n'est pas sauve et que le désordre perdure (le Mal n'est pas terrassé par le Bien, et pire encore, l'innocence sera corrompue). Pourtant, si l'ordre de la lignée Ravenhurst est rétabli, il ne s'agit en aucun cas d'un ordre "bon", mais il est, comme établi plus haut, moraliste. À sa manière.

Le réalisateur, Dieu ou Diable ?

Tout met le spectateur dans la position de l'héroïne. Il ne connait pas les intervenants, il se trouve dans un cadre anxiogène. Celui qui maitrise les fils du destin, dont la présence est partout, celui qui est le maître des personnages est hors champ. Le non vu, le non connu par le spectateur reste "derrière le rideau" Hitchcockien. Puis, le fantastique fait irruption dans son aspect concret, par le biais des effets spéciaux de maquillage : les mains griffues, la peau parcheminée... mais les atours du "loup" seraient encore possibles - bien qu'autrement improbables - si le maître des lieux n'avait pas été aperçu avant dans une meilleure forme.

Le fantastique s'impose comme la seule évidence parce que toute la construction nous y a préparé. Il ne s'agit pas d'un quelconque effet-choc mais d'une conclusion logique. Ce qui est derrière le rideau se doit d'être monstrueux, alors montrons-le... un peu. Comme dans les temps de l'épouvante plus anciens, où l'on devait contourner l'intransigeante censure et qu'il était nécessaire de jouer avec les nerfs de son spectateur avec le hors-champ. Old school Is Good school.

C'est par la mise en scène, la progression vers le Mal que se joue le fantastique avant tout. Dans Le Silence des Agneaux (1990) de Jonathan Demme, la progression implacable vers le prisonnier Hannibal Lecter se fait par palier. Chaque plan, chaque élément annonce l'embouchure du chemin comme quelque chose de dangereux, de sur-humain, même si contenu. Comme si de nombreux panneaux indiquaient : "N'emprunte pas ce chemin !". L'héroïne, mais aussi le spectateur ne peut empêcher son désir d'avancer à travers lui. Ce qui est le sujet principal de The Legacy, le diable est séduisant et apporte tout même s'il fait peur. Difficile de résister.

De toute façon, il n'y a pas de choix, le réalisateur nous y oblige. Qui nous dit que les démiurges sont toujours bons ?

FICHE TECHNIQUE

The Legacy (1978) – Réalisation : Richard Marquand – Scénario : Jimmy Sangster & Patrick Tilley – Avec : Katharine Ross, Sam Elliott, John Standing, Roger Daltrey, Charles Gray…

NOTES

(1) Pour l'anecdote, comme tous les amateurs le savent, le réalisateur filmera Le Retour du Jedi quelques années plus tard. Il s'était fait remarquer par son travail sur L'Arme à l'oeil (1981). Il est par contre intéressant de signaler que ce film d'espionnage tout à fait recommandable se transformait quasiment en film d'épouvante gothique dans son dernier quart.

(2)  C'est ici que les puristes bondissent, puisque le terme "gothique" renvoie à bien des notions. Mais par commodité, on parlera de roman et de cinéma gothique dans l'acceptation la plus usuelle du terme. Des manoirs, des hantises, des châtelaines entourées de portraits de famille et des candélabres... Le roman gothique vient de l'amour de l'architecture gothique redécouverte plusieurs siècles après. Une définition plus complète se trouve ici.

Phillipe Chouvel & Nathan Skars