Séquence # 10 - The Haunting - Welcome Home

SYNOPSIS

Le docteur Markway, féru d'occultisme, s'intéresse à un château bâti au XIXe siècle par un homme riche et austère, Hugh Crain. Celui-ci s'est marié plusieurs fois dans sa vie, et ses épouses sont toutes décédées dans des circonstances mystérieuses. Lorsque Crain décéda à son tour, sa fille unique Abigail demeura toute sa vie confinée dans sa chambre, sans jamais en sortir. Les rumeurs disent que sa dame de compagnie aurait provoqué la mort d'Abigail. Toujours est-il que la domestique se pendit dans l'une des pièces du castel. Depuis, personne n'a habité les lieux.

Markway est persuadé que des phénomènes paranormaux se déroulent à l'intérieur de la bâtisse. Il a décidé de constituer une équipe autour de lui, afin de vérifier si sa thèse est fondée. Après avoir rencontré Mme Sanderson, l'héritière du castel maudit, le scientifique accepte la proposition de cette dernière, à savoir d'engager Luke, son neveu. Luke Sanderson est un jeune homme cartésien, pragmatique, peu susceptible de se laisser influencer par l'ambiance du décor. Markway complète son équipe avec deux jeunes femmes que tout oppose. L'une, Theodora, est une « maîtresse femme », sûre d'elle, mais surtout un médium confirmé. L'autre, Eleonore Vance, est introvertie et hypersensible. Elle a gâché ses meilleures années au chevet d'une mère malade et ingrate, développant au fil des ans une fragilité mentale ainsi qu'une sexualité refoulée. Mais, comme Theodora, elle a été confrontée dans sa vie à des manifestations surnaturelles, ce qui explique pourquoi le docteur Markway a opté en sa faveur.

Une fois l'équipe constituée, chacun des membres est convié à se rendre au château par ses propres moyens, avant de faire connaissance… et de se mettre au travail.

NARRATION

Eleonore Vance roule en direction du castel. Elle s'arrête parfois pour lire les instructions du docteur Markway dans une lettre. Quelques minutes auparavant, elle était encore dans l'appartement qu'elle occupe avec sa sœur et son beau-frère. Il y a eu une dispute : Eleonore avait besoin de la voiture et ils refusaient de la lui prêter. Une injustice pour Eleonore, qui s'est toujours sacrifiée pour s'occuper de sa mère malade, alors que sa sœur menait la belle vie. À présent, tout va changer. Elle va rencontrer d'autres gens, avoir des responsabilités ; en un mot, elle va vivre !

Eleonore s'étonne de son audace, elle qui a été soumise durant toute son existence. Elle se sent enfin libre, et aussi… une autre femme. Elle se pose également des questions sur les personnes qu'elle va rencontrer dans le château. Enfin, Eleonore arrive devant les grilles cadenassées du castel. Le régisseur, Dudley,  rechigne à lui ouvrir. Mais il finit par obtempérer, après lui avoir adressé une forme d'avertissement. Se pourrait-il qu'elle coure un danger ?

La voilà sur le chemin conduisant à la bâtisse. Celle-ci est immense. Grandiose et menaçante à la fois, on dirait une entité vivante, sur le point d'avaler la conductrice et son véhicule. Eleonore est impressionnée. Sous le coup de l'émotion, elle songe à s'en aller, croyant que la demeure l'observe. Mais elle réalise aussitôt qu'elle n'a nulle part où aller. Alors, elle finit par sortir de sa voiture, et pénètre dans l'édifice. Personne ne vient l'accueillir. Eleonore se perd ensuite dans un dédale de pièces jusqu'à ce que Mrs Dudley, la gouvernante et la femme du régisseur, ne vienne enfin à sa rencontre. Celle-ci a le visage fermé ; en silence, elle la conduit à sa chambre. Avant de la laisser, elle la prévient des risques encourus à rester la nuit dans le castel. À présent, seule dans sa chambre, Eleonore s'installe, anxieuse. Et puis, Theodora arrive...

INTRODUCTION

Et de dix ! Pour marquer l'évènement, nous traitons aujourd'hui d'un monument, sans doute le meilleur film de maison hantée. Pour tout dire, il n'était pas évident de choisir une séquence tant le film est d'une richesse rarement approchée en terme de mécaniques d'épouvante. Mais pas seulement, car il est sans doute l'un des représentants du fantastique en général le plus élégant et le plus intelligent. Une oeuvre qui ne lasse pas de fasciner plus de cinquante ans après sa création. Un film labyrinthique dans lequel même le spectateur se perd.

Il a fallu choisir malgré tout. Ce fut l'arrivée d'Eleonore à la maison qui fut sélectionnée, bien qu'elle ne soit pas la plus effrayante du film, mais elle est une des plus oppressantes et des plus significatives de la maîtrise qu'a Robert Wise d'adapter son matériau littéraire.

CONTEXTE

L'oeuvre de la romancière Shirley Jackson contient (relativement) peu de titres, mais son univers n'a pas fini de toucher les romanciers et d'infuser le cinéma. Pour preuve, l'un de ses récits les plus connus, The Lottery a été adapté en 2007 pour la troisième fois. Stephen King aura été profondément influencé par elle (ne serait-ce que dans Shining et Rose Red). La particularité de l'auteure est d'avoir un style puissant en décrivant ce qui est en apparence des cadres banals. Richard Matheson et Ira Levin (Rosemary's Baby), pour ne citer qu'eux, firent leur cet angle d'attaque. The Haunting of Hill House, qui paraît en 1959, est un pinacle de son écriture. Le cinéma ne pouvait qu'être intéressé par un tel matériau et c'est Robert Wise qui se chargea d'en réaliser l'adaptation.

Robert Wise était un réalisateur très bankable comme on dirait aujourd'hui, au sortir du succès de West Side Story (1961), mais il était déjà un vétéran du fantastique dès son premier film La Malédiction des hommes-chats (1943) et Le récupérateur de cadavres (1945) et durant sa carrière il y reviendra dans les excellents  Le Mystère Andromède (1971) et Star Trek le film (1979) ou le plus méconnu Audrey Rose (1977).  Doté d'un confortable budget de 14 millions de dollars (confortable, pour l'époque). Le noir et blanc fut choisi (a contrario de la symphonie de couleurs de West Side Story). Il faut se rappeler que Psycho de Sir Alfred jouait déjà cette carte alors que le cinéma luttait contre la télévision (elle était encore en noir et blanc) en proposant des spectacles bariolés en technicolor.

Eleonore serait-elle en pleine "Psychose" ?

MÉCANISMES

Le mal intérieur 

Attaquons directement le sujet. Pourquoi The Haunting est-il, selon nous, le meilleur film de maison hantée ? Il l'est déjà par sa qualité formelle (l'interprétation est parfaite, le scénario est une mécanique de précision,...), et nous en parlerons plus bas, mais allons plus loin. Il l'est aussi par son propos.

On peut dissocier deux grandes périodes autour de la figure de la représentation du monstre dans le cinéma américain, comme l'a fait Jean-Baptiste Thoret (et d'autres critiques de renom avant lui). Il y eut le moment où  le monstre était toujours d'ailleurs, toujours paria, hors-la-loi. Il était l'étranger, l'altérité, l'intrus, le fauteur de troubles total qui détruisait un ordre où il faisait bon vivre. Et tout allait pour le mieux pour l'American Way of Life à son extinction.

Puis, progressivement, le monstre n'était plus d'ailleurs, et commençait à ressembler à un homme d'affaires en costume trois pièces, une ménagère ou un aimable voisin, et ce glissement apparut dans plusieurs oeuvres majeures, mais la césure débute réellement avec Invasion of the body snatchers. Un glissement qui ne s'arrêta plus pour avoir son pinacle dans les années soixante-dix. Après l'assassinat des frères Kennedy, les "Pentagon Papers" (*), la guerre du Vietnam et ses exactions, le scandale du Watergate, les révélations sur les Opés Noires de la CIA, il parut évident pour le public américain que le mal venait plus de l'intérieur, du système lui-même, que d'une hypothétique autre planète. Progressivement, tuer le monstre ne résolvait plus grand-chose. Le ver était déjà dans le fruit.

Mais avant cela, les lignes bougèrent à cause de la psychanalyse. Les deux sont étroitement liés, et fait intéressant, le cinéma et la psychanalyse sont nés la même année, 1895. Le domaine intéresse les réalisateurs, comme Clouzot dans L'Enfer, son incroyable film inachevé. Dès 1960, avec Psychose et Peeping Tom (le premier rencontrant un énorme succès populaire et le deuxième étant voué aux gémonies), les tourments de l'âme dérangée vont être le terreau de bien des films d'épouvante. Bien sûr, ce n'étaient pas les premiers de ce type (M le maudit de Fritz Lang abordait déjà la folie en 1931) mais c'est à partir de ces jalons que le mal intérieur va être une norme du genre. Voilà la troisième voie : le problème n'est pas le système ni le monstre, mais l'être humain.

La grande intelligence du récit de Jackson est que jamais n'apparaissent de fantômes. Rarement le fantastique ne s'y montre concret. Il s'agit d'anomalies qui s'accumulent, de portes qui ne se ferment jamais ou qui s'ouvrent toutes seules (les angles ne sont pas comme ils devraient être), d'air froid, de bruits. Et surtout, tout semble surgir de l'inconscient de l'héroïne appeurée et hypnotisée par la demeure. Ce qui fait l'ambiguïté du récit. Personne ne saura jamais s'il s'agit d'une maison hantée par des esprits, d'une demeure vampirique ou de la manifestation de l'esprit tourmenté de cette femme choisie pour un évènement refoulé (détail qui revêt pourtant une grande importance, Eleonore a peut-être le pouvoir d'influer sur son environnement). Nous sommes nos propres fantômes, au final.

Art by Phantom City Creative

Les grands architectes de l'épouvante

  

"Il est impossible pour un oeil humain de visualiser isolément la coïncidence malheureuse des lignes et des espaces qui, réunis dans la façade d’une maison, lui donnent l’air de respirer le mal. Et cependant il y avait là un je ne sais quoi - une juxtaposition insensée, un angle mal tourné, une rencontre hasardeuse entre ciel et toiture, qui faisaient de Hill House un havre de désespoir, d’autant plus terrifiant qu’il semblait présenter un visage éveillé, avec la vigilance de ses fenêtres aveugles et le soupçon de gaieté que suggérait le sourcil d’une corniche."
The Haunting of Hill House - Shirley Jackson

Au-delà de son style et de sa narration, l'un des coups de génie de Jackson est d'avoir capté une essence "Lovecraftienne" d'un lieu malveillant dans son récit. Ce n'est pas une simple maison hantée dont il s'agit mais bien d'une maison qui est là mais "qui ne peut être" et dont les éléments banals, concrets, sont pervertis, traversés par un mal supérieur (et intérieur, donc). Ce n'est pas loin des angles non euclidiens et des architectures qui rendent fous imaginés par l'écrivain de Providence. Souvent imité dans la littérature (avec plus ou moins de succès), et très mal servi par le cinéma pour des raisons de médias différents, ce style est des plus difficile à capturer. Il ne suffit pas de surcharger le texte de mots extravagants ou de termes étranges. Singer le bizarre se repère tout de suite. Il faut y croire de toutes ses forces pour décrire des choses pareilles. Prenons cet extrait de la célèbre nouvelle The Call of Cthulhu de Lovecraft :

"He talked of his dreams in a strangely poetic fashion; making me see with terrible vividness the damp Cyclopean city of slimy green stone—whose geometry, he oddly said, was all wrong—and hear with frightened expectancy the ceaseless, half-mental calling from underground: “Cthulhu fhtagn”, “Cthulhu fhtagn”. These words had formed part of that dread ritual which told of dead Cthulhu’s dream-vigil in his stone vault at R’lyeh, and I felt deeply moved despite my rational beliefs."

Impressionnant, n'est-ce pas ?

Maintenant comparons avec l'incipit de The Haunting of Hill House.

"No live organism can continue for long to exist sanely under conditions of absolute reality; even larks and katydids are supposed, by some, to dream. Hill House, not sane, stood by itself against its hills, holding darkness within; it had stood so for eighty years and might stand for eighty more. Within, walls continued upright, bricks met neatly, floors were firm, and doors were sensibly shut; silence lay steadily against the wood and stone of Hill House, and whatever walked there, walked alone."

Le style n'a évidemment rien à voir (vocabulaire utilisé, structure, etc.), mais l'idée est proche, décrire un lieu échappant à l'esprit de l'homo sapiens. La grande différence est que R'lyeh est définitivement incompréhensible, tandis que Hill House a été conçue dans les règles, et pourtant, comme son nom l'indique, elle est malade (comme pourrait l'être un individu biologique). Mais surtout, la ville lovecraftienne est définitivement hors de l'humain, alors que Hill House est liée à lui. Ou plutôt à "Elle". Et c'est ce que la mise en scène de Wise démontre dans la séquence.

Nous avons toujours vécu au château

Voyons comment Robert Wise doit passer cet esprit par sa réalisation. D'abord, le voyage vers le lieu, bombardé des pensées chaotiques d'Eleonore (car rien de tel qu'un voyage mental et physique pour aborder les terres du fantastique, vous connaissez la chanson, maintenant). Il y a même un intéressant parallèle, sans doute non voulu, avec la Marion Crane de Psychose dans sa voiture qui se dirige vers le motel Bates. Puis le péage, le gardien, qui comme dans tout récit traditionnel met en garde (même dans Vendredi 13, ce motif est là).

Eleonore pense s'émanciper d'une famille qui l'écrase, d'un passé trouble. Elle se sent pour la première fois autonome et heureuse. Mais la rencontre avec le garde assombrit son tableau idyllique. L'homme la domine. Le regard d'Eleonore exprime une inquiétude sourde. La tension commence et l'ingénue descend de son petit nuage.

Ce n'est encore rien par rapport aux plans oppressants qui suivent. La confrontation entre Eleonore et Hill House se doit donc de marquer les esprits. La voiture semble minuscule comme un jouet et plusieurs plans en plongée insistent sur la faiblesse de la visiteuse. En cela, Wise respecte l'âme du texte. Il n'a pas besoin d'orage et de vents qui hurlent. Hill House n'a rien de monstrueux dans son architecture, mais quelque chose de dérangeant émane d'elle, quelque chose de massif et puissant. Les champs / contre champs sont des échanges entre la femme et la maison, comme deux individus qui se jaugent. L'entrée de la demeure ressemblant même à une bouche béante. Ici se retrouve le "visage éveillé" du récit de Jackson. L'arrivante semble à la fois attirée et terrifiée par la demeure, idée qui sera développée tout au long de l'histoire.

On pourrait croire que revenir à un point de vue "à hauteur de femme" bifurquerait vers la normalité, mais l'éloignement d'Eleonore persiste quand la gardienne apparaît. Alors que le rapport entre elles deux devrait être celui d'une communication ordinaire, une barrière est posée. Elles semblent très éloignées l'une de l'autre. Chacune se situe dans un bord du cadre. L'une est entachée par l'obscurité du lieu, l'autre est encore dans la lumière, mais plus pour très longtemps.

Pour conclure, Wise dissocie visuellement la personnalité de notre personnage. Le motif du double surgit. Eleonore est "dupliquée" par le miroir, laissant le spectateur sur une impression troublante. Le miroir déforme et salit l'image de cette femme, laissant déjà présager la future Eleonore sous l'emprise complète de Hill House. Cette fois encore, les deux silhouettes sont séparées dans le cadre, alors qu'il s'agit de la même personne ! Aucun retour à la banalité n'est alors possible.

Toute cette série de plans de valeurs différentes déstabilise le spectateur. Avec élégance, le réalisateur nous fait partager le trouble que ressent l'héroïne, tout en explicitant le lien indéfectible qui se tisse avec la demeure.

Concluons pour dire que cette analyse ne fait qu'effleurer ces deux oeuvres fondamentales du fantastique (le livre et le film) et que nous vous encourageons à vous y perdre. Juste une nuit.

Sans le savoir, vous avez toujours vécu à Hill House.

NOTE

(*) Les "Pentagon Papers" sont 7000 pages de texte traitant de la période de 1945 à 1967qui analysent par le menu comment le gouvernement américain a sciemment prolongé la guerre avec un cynisme impitoyable. Ils furent présentés par le New York Times, non sans problèmes, et eurent un énorme impact.

FICHE TECHNIQUE

The Haunting (1963) – Réalisation : Robert Wise – Scénario : Nelson Gidding (d'après le roman de Shirley Jackson) – Avec : Richard Johnson, Julie Harris, Claire Bloom, Russ Tamblyn, Loïs Maxwell…

Phillipe Chouvel & Nathan Skars

Séquence # 9 - Messiah of Evil - L'invasion du cinéma

SYNOPSIS

Arletty Long se rend dans une petite station balnéaire sur la côte californienne appelée Point Dune. C'est là que vit son père, un artiste peintre, qu'elle n'a pas vu depuis longtemps. Elle avait l'habitude de recevoir des lettres de lui, mais au fil du temps ses courriers devinrent de plus en plus confus, sinon incohérents. Jusqu'au jour où les lettres cessèrent d'arriver.

Une fois sur place, Arletty s'installe dans la maison de son père, une vaste propriété aux murs recouverts d'étranges fresques. Elle se rend en ville, voit les autorités, cherche à savoir ce que son père est devenu, car il semble avoir bel et bien disparu. Un fait qui semble n'émouvoir aucun habitant de Point Dune, certains résidents ayant même un comportement bizarre. Plus tard, elle fait la connaissance d'un jeune homme aux allures de dandy, Thom, accompagné de deux jolies femmes, Laura et Toni. Thom parcourt le pays, toujours en quête d'informations sur les légendes locales. Comme celle de Point Dune, dont on dit qu'un mystérieux homme vêtu de noir s'y rendit, dans le courant du XIXème siècle, afin d'y apporter la malédiction.

Même s'il ne s'agit que d'une légende, il n'en demeure pas moins que certains habitants de la station balnéaire paraissent atteints d'un mal étrange, comme si leur corps et leur esprit se putréfiaient de leur vivant.

NARRATION

Histoire de chasser l'ennui ambiant, et sur les conseils de Thom, Toni se rend au cinéma situé dans l'une des artères principales de la ville . Il fait nuit, l'enseigne lumineuse affiche « Kiss Tomorrow Goodbye », un polar noir de 1950 avec James Cagney. La ville paraît déserte, la seule âme qui vive est la caissière qui donne un ticket d'entrée à Toni. Celle-ci entre dans le bâtiment (au même moment, la caissière sort une panneau indiquant que le cinéma est « fermé », puis éteint sa guérite), où l'on découvre un vaste hall entièrement vide, si l'on excepte le stand de friandises achalandé mais complètement déserté. 

En l'absence d'un employé, la jeune femme se sert et part en direction de la salle de projection avec un paquet de pop-corn. Elle ouvre une porte, découvrant une salle spacieuse mais plutôt vétuste, entièrement dominée par la couleur rouge. L'endroit est éclairé, tandis qu'au dehors l'enseigne lumineuse du cinéma ainsi que la devanture s'éteignent tout comme l'emplacement de la caissière un peu plus tôt.

Arrivée par la porte conduisant au couloir gauche de la salle, Toni s'engage dans celui-ci. On distingue, loin devant, quatre personnes occupant des sièges au niveau des premières rangées. Chacune des personnes est éloignée des autres et regarde devant elle, comme si le film était déjà commencé. Mais pour le moment l'écran est toujours blanc et protégé par un rideau rouge, on peut entendre un air de jazz « léger » comme musique d'ambiance. Toni s'avance encore un peu, et choisit une rangée située à peu près au milieu de la salle. Elle s'assoit d'ailleurs, comme dans un souci de symétrie, au milieu même de ladite rangée. Elle enlève sa veste, pioche une poignée de pop-corn tout en regardant les autres personnes assises devant elle. L'une regarde toujours droit devant elle, une autre tricote, tandis qu'une troisième s'est retournée et la fixe attentivement. C'est à ce moment là que les lumières s'éteignent et le film commence. En fait de polar, il s'agit d'un western avec Sammy Davis Jr, « Gone with the West ».

Curieusement, des personnes se mettent à arriver progressivement dans la salle obscure, séparément ou par groupe de deux, à intervalles réguliers. Chacune d'entre elles se place systématiquement dans l'une des rangées du fond, si bien que Toni ne se rend pas compte de leur présence. Il faut attendre qu'un homme d'un certain âge vienne s'asseoir dans sa rangée, du côté gauche, puis une femme âgée à sa droite, presque simultanément, pour qu'elle réalise qu'il se passe quelque chose de bizarre. D'autant que les deux personnes en question se mettent à verser une larme de sang. Toni se retourne, se désintéressant alors complètement du film, et voit devant elle les rangées occupées, et ces visages inquiétants.

Sentant qu'un danger la guette, la jeune femme enjambe à reculons la rangée de devant, puis marche jusqu'à l'un des couloirs pour se diriger vers la porte de sortie. La foule ignore ce qu'elle fait, et continue de regarder le film. La porte est fermée ; Toni se rue vers la seconde porte, close également. La tension est à son comble, elle crie, et se précipite alors vers la sortie de secours dissimulée par un rideau. Mais un homme surgit de derrière le rideau en question, lui faisant obstacle. 

En désespoir de cause, Toni monte jusqu'à l'estrade située en dessous de l'écran. Un écran désormais blanc, car le film s'est arrêté, et les lumières se sont rallumées. Les zombies, à moins qu'il ne s'agisse de goules, encerclent la pauvre fille livrée à cette meute impitoyable. Happée comme du vulgaire gibier, le bras tendu et la main recouverte de sang, Toni disparaît finalement du champ de vision, littéralement absorbée par les morts-vivants.

MÉCANISMES

Résumons pour tous ceux qui n’oseraient pas se perdre dans le long découpage qui suit.

Il commence quand Toni (l'actrice Joy Bang) entre dans la salle (1). Entre ce plan et la fin complète de la séquence, il y a près d’une centaine de plans. Quatre-vingt-dix-sept, pour être précis, en incluant ceux du western qui est projeté sur la toile. Le film dans le film semble défragmenté et sans aucun lien narratif. Il s’agit d’une présentation de tous les codes en vigueur dans le genre, comme les échanges de coups de feu (15, 16, 17, etc.). La bande-son caractéristique apporte un contrepoint aux images de la salle, qui est complètement silencieuse jusqu’aux hurlements tardifs de la fille (85). Musique western, dialogues, bruits de tir et fracas divers, sans aucun apport extradiégétique, ponctuent les presque six minutes qui vont être décortiquées ci-après.

Si le découpage est aussi détaillé, c’est pour développer la tactique dans le déploiement de la mise en scène. Dans tout autre film, des monstres auraient foncé sur elle en moins de trente plans, mais les choses ne se passent pas comme cela à Point Dune. En accord avec le reste de l'intrigue, la contamination est insidieuse, inéluctable et territoriale (comme dans l’autre excellente séquence du supermarché, d’ailleurs chaque personnage-clé du film aura droit à une séquence effrayante de ce type, même si celle qui nous occupe ici est la meilleure de toutes). À cet égard, chaque endroit de la ville est conquis par ses propres habitants devenus des goules. Les endroits publics, ensuite les rues et finalement le cocon protecteur (la maison du père d'Arletty) sont réinvestis.

Au début, Toni est le point focal de la séquence, son centre (souvent au sens topographique du terme). Sauf que nous, nous voyons réellement ce qui se trame autour d’elle, sous le couvert de la banalité, et c’est ce point de vue qui change la donne. En regardant toujours en face d’elle, elle en oublie de couvrir ses arrières, si l’on peut dire, et l’espace vide est envahi par sa droite et sa gauche dans une symétrie délibérée (à partir de 23). Autrement dit, ce qu’on ne voit pas peut nous tuer si l’on n’y prend pas garde.

Au milieu de la séquence (42), c’est le premier gros plan qui "emprisonne" l’héroïne. Dès lors, les gros plans sur elle et sur les étranges spectateurs vont être réguliers. Par instinct, sans avoir perçu un élément tangible de danger, elle ressent un malaise grandissant (63). Quand elle se rend compte de la menace pour de bon (74), son destin est scellé. L’espace appartient tout entier à la masse des damnés de Point Dune.

La grande force de la réalisation est son utilisation du statisme dans des plans rapides. L'accumulation des plans joue sur les nerfs du spectateur qui espère une échappatoire pour Toni, malgré l'évidence. Le tout y aurait peut-être gagné encore en retirant entre une demi-douzaine et une douzaine de plans environ, comme les extraits western redondants. On peut affirmer que tout est dit, au moment où le film dans le film est gagné par des flammes qui l'anéantissent de l’intérieur (35) pour finir sur un blanc immaculé (94). Littéralement, le film d'horreur a escamoté le western, qui, lui-même, avait remplacé le film noir prévu ! Néanmoins, l'efficacité de l'ensemble reste impressionnante, sans montrer plus de sang que celui sur une main à la toute fin (97).

DÉCOUPAGE

Prêts ?

1 — Plan sur l’entrée de Toni dans la salle.

2 — Panoramique sur l’intérieur de la salle : peu de spectateurs, tous tournés vers le rideau de l’écran. Un homme est assis à la première rangée de sièges, de dos.

3 — Retour sur l’héroïne, le plan précédent peut être considéré comme une vision subjective de la fille, puis elle s’avance vers la caméra

3 — Axe inversé, le personnage continue d’avancer sur l’allée.

4 — Elle entre dans une allée de fauteuils puis elle s’assoit.

5 — Mouvement qui continue. Elle enlève sa veste puis prend son paquet de pop-corn, elle commence à en manger en regardant vers sa gauche.

6 — Une personne âgée et isolée est assise. Vue de 3/4 dos.

7 — La jeune femme continue de manger et regarde vers sa droite.

8 — Une dame isolée tricote.

9 — Retour sur notre jeune actrice qui semble intriguée par quelque chose devant elle.

10 — L’homme de la première file est retourné et la regarde, puis les lumières s’éteignent.

11 — Retour sur Toni, dont le regard est maintenant attiré par le film qui commence, elle reprend du pop-corn.

12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19 — Huit plans au total : trois gros plans sur des visages de cow-boys, puis les tirs du héros, le contrechamp sur le résultat de ses tirs, puis sur le cow-boy qui fait feu, puis sur son interlocuteur fauché par les balles, pour finir sur l’écran titre indiquant « Gone with the West ».

20 — Retour dans la « réalité ». Plan sur Joy Bang qui hausse les yeux, sans doute déçue de se retrouver dans un western. Ses yeux se rebaissent vers l’écran.

21, 22 — Western de nouveau. Deux plans : contrechamps sur une explosion, puis un plan de panique au milieu des flammes.

23 — Au lieu de revenir sur un plan du même axe, le plan montre l'actrice en bas du cadre pour dévoiler l’ensemble du cinéma derrière elle, vide à l’exception d’un nouveau spectateur qui fait son entrée, qui est une silhouette noire pour l’instant. Il entre comme une ombre pour mieux disparaître dans le noir total occupé par une portion du cadre. Pour mieux resurgir à cinq rangs derrière la fille. Tous les spectateurs assis seront impassibles jusqu'au plan 88.

24, 25, 26, 27, 28, 29 — Retour vers le film dans le film, avec six plans très brefs. Le film est toujours la proie des flammes. Il est bourré d’action avec quelques plans champs et contrechamps de tirs au colt.

31 — Retour dans la salle avec un plan qui cadre la fille dans le bord droit en bas et qui dévoile une salle apparemment vide. Un homme en costume entre.

32 — Les flammes envahissent les décors du western qui s’effondrent.

33 — Retour sur Toni en plan serré qui mange toujours son pop corn d’un air désabusé, les yeux fixés sur le western.

34 — Mais là, le plan la remet presque dans le bord-cadre en bas, si ce n’est que quatre personnes sont maintenant assises derrière elle, isolées des rangs différents. Une autre personne entre au loin.

35 — Les flammes consument totalement le western, réduisant un cow-boy et une femme qui court à des ombres chinoises fantomatiques.

36 — Même composition que précédemment. Si ce n’est que Toni est maintenant vers le bord droit, presque en bas du cadre. On voit les quatre personnes toujours assises, comme des statues fixant l’écran, mais un autre homme entre et s’assoit.

37, 38, 39, 40, 41 — Western de nouveau, avec cinq plans brefs. Flammes, un homme qui saute, tir au fusil, raccord sur un homme qui passe à travers une fenêtre, flammes.

42 — C’est à ce moment-là que la réalisation « bascule », l'héroïne est filmée en gros plan sur sa droite, se focalisant sur ses yeux. Elle est absorbée par le film qu’elle voit... C’est le premier plan très serré depuis son entrée dans ces lieux.

43 — Pour mieux revenir sur un plan large, décadré sur la gauche, montrant l’ensemble de la salle de cinéma, maintenant remplie comme une gare. Au moins treize personnes sont assises derrière elle et un homme entre en plus.

44 — Le western montre une chevauchée et la chute de deux hommes à cheval fauchés par des tirs.

45 — Retour sur la salle, maintenant les deux entrées sont visibles. Quatorze personnes assises et une nouvelle qui rentre à droite, puis une autre à gauche.

46 — Western : scène d’amour avec un couple sur un lit.

47 — Nouvel axe, Joy Bang est filmée en gros plan, de 3/4 sur sa gauche, deux visages occupent l’espace. Un homme à droite du cadre, une femme à gauche. Tous sont absorbés par ce qui est en face d’eux.

48 — Retour sur un plan large de la salle, la jeune femme est presque au centre du plan. Près de trente personnes sont assises derrière elle.

49 — Cette fois-ci, Toni n’est plus le centre absolu (avant chaque plan l'intégrait ou montrait ce qu'elle voyait). Un rang est occupé par cinq spectateurs.

50 — Un autre rang est filmé avec une demi-douzaine de personnes.

51 — Western : bagarre entre deux cow-boys.

52 — Un autre rang de spectateurs.

53 — Plan serré sur deux spectateurs.

54 — Plan serré sur d’autres.

55 — Western : bagarre entre deux femmes dans un saloon.

56 — Plan très serré sur une spectatrice.

57 — Puis sur une autre.

58 — Western : bagarre entre deux hommes, les flammes en fond, en gros plan.

59 — Le film revient sur notre spectatrice, en gros plan.

60, 61 — Western, deux plans : une femme traverse une vitre, puis une autre lui saute dessus. C’est la reprise de la bagarre de femmes précédente.

62 — Retour pour un plan large sur la salle, remplie de spectateurs, derrière la fille. Quelqu’un entre de nouveau sur la droite.

63 — Mais là, la fille regarde en dehors de l’écran.

64 — En contrechamps, le nouveau spectateur debout. Il s’avance vers elle lentement.

65 — Plan large de la salle qui le voit arriver et s’asseoir à un siège de distance d’elle.

66 — La fille regarde à gauche, un peu surprise.

67 — Pour voir arriver une femme qui la regarde et qui s’avance vers elle puis s’asseoir.

68 — Elle continue le mouvement, bord-cadre gauche, tandis que la fille est presque bord-cadre droit.

69 — Gros plan sur la fille dont le visage exprime un certain malaise. Son regard n’est plus sur l’écran. Elle baisse les yeux, déglutit, puis tourne la tête vers son voisin de gauche.

70 — Il se tourne vers elle, une larme de sang coulant de l’œil droit sur sa joue.

71 — Elle détourne le regard, sans regarder l’écran. Maintenant, elle regarde dans le vide. Puis se reprend et regarde sa voisine de droite.

72 — Qui est filmée en gros plan de face, une larme ayant coulé de son œil droit.

73 — Gros plan sur la fille dont le visage exprime le malaise grandissant. Elle hésite, tourne un peu la tête et se lève.

74 — Mouvement que la caméra suit de bas en haut. Notre protagoniste se retourne et pour la première fois, regarde derrière elle.

75 — Un panoramique montre tous les spectateurs assis tandis que la bande-son du film fait entendre un hurlement de douleur.

76 — Gros plan sur la main qui fait tomber le pop-corn à terre, en un flot, jusqu’à le vider complètement.

77 — Toni fait maintenant face aux spectateurs qui la regardent. Elle recule d’un rang tout en leur faisant face. Puis, elle va vers la gauche du cadre.

78 — Pour disparaître dans l’obscurité, puis, elle remonte en vitesse vers la sortie la plus proche en jetant des coups d’œil vers le public.

79 — Mais elle arrive à une porte close, qu’elle tente en vain de forcer puis se retourne vers la salle, dos à la porte, puis se dirige vers l’autre sortie.

80 — En contrechamps, le public assis, les têtes dirigées vers l’écran.

81 — Retour sur Toni qui continue son avancée vers l’autre sortie.

82 — Le mouvement continue alors qu’elle est filmée à l’extrémité de l’autre bord de la salle. Elle paraît minuscule à l’image.

83 — Elle se précipite sur la sortie qui est maintenant fermée.

84 — Contrechamps : de son point de vue à elle, on voit le public, toujours de dos assis et calme.

85 — Elle hurle en plan américain à la porte, puis se précipite devant elle.

86 — Plan large, elle court dans le cinéma.

87 — Changement d’axe dans sa course.

88 — Elle arrive à des rideaux, mais un homme en surgit et la regarde.

89 — Le public est toujours absorbé.

90 — L’inconnu ne bouge pas et continue de la regarder. Elle porte les mains à son front.

91 — Le public se lève comme un seul homme.

92 — Retour sur Toni et le type des rideaux. Elle s’échappe par le bord droit du cadre.

93 — Le public avance vers la caméra, passant au-dessus des fauteuils.

94 — La fille est au milieu du cadre blanc de l’écran de cinéma, les bras contre elle, apeurée. Un homme fonce vers elle et s’empare d’elle. Elle se débat, deux personnes surgissent en même temps de la gauche et de la droite vers eux.

95 — Plan de la salle avec des fauteuils vides. La femme crie « No ! » en off.

96 — Plan du comptoir vide du cinéma montré auparavant, un second et dernier « No ! » retentit.

97 — Toni tend le bras droit vers le ciel, main ensanglantée ouverte, puis tombe vers le bas, sur fond de cadre blanc.

Rideau.

NOTE

Les auteurs de ce petit cauchemar, Williard Huyck et Gloria Katz, sont les scénaristes de Howard the Duck (1985). Que voilà un parcours inattendu.

FICHE TECHNIQUE

Messiah of Evil (1971) – Réalisation : Willard Huyck & Gloria Katz – Scénario : Willard Huyck & Gloria Katz – Avec : Marianna Hill, Michael Greer, Anitra Ford, Joy Bang, Elisha Cook Jr, Royal Dano...

Phillipe Chouvel & Nathan Skars

Séquence # 8 - I Tre Volti della Paura - La Goccia d'Acqua - Notre-Dame des Ténèbres

NARRATION

Helen Chester, la quarantaine, occupe un modeste appartement. Tard dans la soirée, alors que la nuit est tombée, le téléphone sonne. Au bout du fil, une infirmière l'implore de se rendre au domicile d'une vieille femme venant de mourir, afin de lui mettre sa robe funéraire.

Bien qu'elle n'ait pas du tout envie de se déplacer à une heure aussi tardive, Helen finit par accepter. Elle est seule, et a besoin d'argent. La défunte était une médium qui occupait une vaste demeure en partie délabrée, en compagnie de son chat.

L'infirmière, une femme âgée et émotive, semble soulagée à l'arrivée de Chester. Elle lui explique qu'elle ne pourra pas l'aider à changer les vêtements de la défunte. Selon elle, même si la morte est censée avoir succombé à un arrêt cardiaque, elle a en fait été victime de fantômes. Car au moment de sa mort, la médium était en pleine séance de spiritisme ; en transe, elle parlait aux morts…

Mais Helen, dotée d'un esprit rationnel, n'a que faire des racontars de l'infirmière. Elle se rend dans la chambre où la défunte repose, sur son lit. Son visage est horriblement marqué, comme déformé par un mélange de douleur et de terreur. Après un moment d'hésitation, Helen commence son travail. 

Elle remarque alors que la médium porte à l'un de ses doigts une bague sertie d'une pierre précieuse. Profitant de l'absence de l'infirmière, elle s'empare du bijou et le cache sur elle. La cupidité de Helen va avoir de terribles conséquences, entraînant une cascade d'événements défiant toute logique. Et si la croyance de l'infirmière envers le surnaturel était fondée ?   

 

CONTEXTE

Le septième long-métrage de Mario Bava, Les Trois Visages de la Peur, est son seul "film à sketches". Présentée par Boris Karloff, la production est divisée en trois segments : Le Téléphone (I Telefono), Les Wurdalaks (I Wurdalak) et La Goutte d'eau. Tous les segments sont des adaptations de nouvelles, respectivement de Guy de Maupassant, Alexeï Konstantinovitch Tolstoï (donc, pas Léon) et Anton Théchov. Cette création aura inspiré des musiciens. Le titre américain Black Sabbath deviendra le nom du groupe de Heavy Metal bien connu et Christian Vander de Magma a utilisé le titre Les Wurdalaks pour l'un des ses premiers groupes.

La progression est des plus parfaites - ce qui constitue déjà un défi dans l'exercice du film à sketches - et illustre tour à tour trois façons d'envisager l'angoisse, d'où le titre on ne peut plus adapté. C'est une réussite qui va crescendo. Si Le Téléphone reste charmant malgré son intrigue classique, si le deuxième est une belle "mécanique" en terme d'effroi (*), c'est le troisième segment qui est le chef-d’œuvre du lot. Une peinture du morbide.

MÉCANISMES

Une fois n'est pas coutume, nous n'allons donc pas étudier une seule séquence, mais le tiers d'un long-métrage. Dans sa construction, le troisième segment des Trois Visages de la Peur de Mario Bava est constitué de deux grandes séquences. Les auteurs concentrent l'action dans deux lieux uniquement, l'appartement de Mlle Chester et l'habitation de la Comtesse.

L'environnement est le monde mental

Dans son roman Notre-Dame des Ténèbres (Fritz Leiber - 1978), l'un des personnages propose la théorie folle qu'une grande ville, à un certain stade, devient une entité consciente et maléfique. Le fait que nos habitations soient hostiles à notre présence et soient un miroir de la folie humaine est récurrent dans la culture fantastique.

Il y a trois possibilités dans le thème de la maison hantée. La plus évidente est que la maison soit hantée par des spectres mauvais. La deuxième est la possibilité que la maison soit consciente d'elle-même. La troisième, beaucoup plus dérangeante, est que la maison reflète notre monde intérieur tourmenté. L'une des meilleures illustrations (sinon la meilleure) en est The Haunting de Robert Wise (1963). L'ambiguïté qui le conclut est des plus troublantes tant le lien entre l'héroïne et la demeure maudite est "organique". Est-ce que ce sont des fantômes passés qui nous hantent ou est-ce nous-mêmes ?

Le jeu vidéo de type survival-horror Silent Hill 2 (2001) de Konami développera bien plus tard un concept exploité durant cette trentaine de minutes tendues. Le concept est aussi simple à l'énoncé que dur à maîtriser : le trouble qui travaille les personnages, des individus presque toujours isolés au cours de leur aventure, est lié à leur environnement. Ainsi, la ville malade de Silent Hill n'est que la projection des pires fantasmes refoulés de ses antihéros solitaires. 

Dans le segment, l'appartement de Mlle Chester est déjà singulier, bien avant le déplacement de sa propriétaire dans les lieux qu'occupait la Comtesse. Un orage perpétuel gronde au loin. L'amoncellement de couleurs sombres, entre lumières et obscurité très contrastées, provoque une sensation d'irréalité et d'inconfort. Régulièrement, une lumière glauque (au sens premier, une variation de la couleur verte) clignote. Il n'y pas de musique extra-diégétique jusqu'à ce qu'un phonographe en diffuse. Une mince bulle de chaleur émotionnelle avant que la musique s'effondre. Quelque chose ne tourne pas rond ici avant même que le fantastique ne s'introduise dans l'histoire.

Une fois l'arrivée de Chester dans l'habitation baroque de la Comtesse, la carte surnaturelle est jouée clairement. Même si les lieux sont moins renfermés que précédemment, l'atmosphère est délétère et les détails ésotériques ou inhabituels sont répandus. Des cartes de tarot sont sur un guéridon, des poupées jonchent le sol,... Mais ce n'est qu'une préparation pour déployer la démence qui n'est encore qu'insidieuse pour l'instant.

L'élégance de la mise en scène est éclatante, bien au-delà de la composition picturale et des mouvements de caméra fluides. Deux exemples pour preuve.

Premier exemple. Quand Mlle Chester va voir le corps de la défunte. Les rideaux ouverts dévoilent la vérité, comme un choc : le visage est hideux, et montre combien ce décès fut contre nature - malgré les dires précédents de Helen. Les muscles crispés, le teint livide, les yeux ouverts et méchants, le rictus affreux n'ont rien de "normal". Impossible de détacher le regard, le zoom avant est implacable et s'arrête juste devant le visage. En contrechamps, pour réponse, Helen est au premier plan à gauche, et au loin, comme si elle n'était pas là, l'infirmière, floue et petite, sur la droite. Le plan est constitué d'un mouvement avant accompagné d'un zoom. Pourquoi un tel mouvement ?

Pour une raison simple : au début le plan inclut l'infirmière, puis la fait disparaître, pour se focaliser sur le visage de Mlle Chester. Cela crée un lien entre la défunte et celle qui va être responsable de sa dépouille. Le plan suivant montre le futur objet du délit, la bague au doigt. En trois plans rapides, tout est dit.

Le deuxième exemple : un mouvement descendant sur le corps vêtu de noir, le corps est inversé. Immédiatement, après un cut, un plan inversé montre la robe blanche funéraire. Les effets de miroir visuels, sonores, et narratifs sont légion. La présence de chats, le bruit de l'eau, la mouche se retrouvent dans l'appartement de Mlle Chester.

Les profondeurs de l'inconscient envahissent le monde concret et le corrompent. Les ténèbres envahissent l'appartement. Et quand les lumières se réduisent, le monde connu devient intangible et menaçant, jusqu'à l'apparition de la Némésis, l'incarnation de sa propre terreur.

Pour James Sunderland qui déambule dans les rues de Silent Hill, la ville n'est plus le souvenir heureux qu'il en avait, mais un enfer sur terre où les choses les plus banales sonnent faux. Elles sont dysfonctionnelles avant même que le surnaturel ne contamine tout et attaque l'homme errant quand les ténèbres apparaissent. Mais le pire danger auquel est confronté  l'antihéros est le monstre qui le poursuit sans relâche, le "Pyramid Head".

Dans La Goutte d'eau, même si Mlle Chester ne semble en apparence ne ressentir aucune culpabilité, l'environnement personnel est lié, à son retour, à son acte de transgression. Ainsi les éléments, étranges et étrangers, entourant la terrifiante Comtesse se sont déplacés dans l'espace quotidien de Chester. Ces  lieux intimes ne sont plus sécurisants et se voient envahis par des changements de plus en plus marqués jusqu'à l'intrusion ultime.

Comme nous l'avions étudié auparavant dans The Omen, la force de l'esprit humain ne pèse plus lourd quand l'environnement est sous l'emprise complète des peurs irrationnelles et ancestrales. Le rationalisme affiché crânement par Mlle Chester au cours de la discussion avec l'infirmière disparaît très vite. Et c'est là que la puissance d'une mise en scène et d'une narration emporte la mise. Une mouche importune ou un bruit d'eau ne sont pas effrayants en soi, mais ils le deviennent quand ils "poursuivent" le personnage d'un territoire inconnu jusque dans le cadre qu'il maîtrise et connaît. La mouche ne devrait pas être là. Elle ne peut pas avoir suivi Chester jusqu'à chez elle. Les agents de la culpabilité refoulée submergent celle qui a passé la barrière de l'interdit. Être témoin d'apparitions et de disparitions fantomatiques est alors inévitable pour la persécutée.

Dario Argento utilisera divers procédés du maestro pour les faire culminer dans Inferno (1979), film ésotérique s'il en est. Dans le documentaire Il Mio Cinema, Argento évoqua le fait qu'il avait voulu construire une "cathédrale de la terreur" avec son Magnum Opus. Il n'y pas de hasard, Mario Bava travailla sur plusieurs effets spéciaux de "l’œuvre au noir" de son fils spirituel (matte-painting et effets optiques).

Pour un esprit très rationnel, le film de Dario Argento est illogique, mais en tant que suite de séquences illustrant à chaque fois la chute dans le surnaturel de personnages perdus dans un environnement où le fantastique dévore le décor - avant de dévorer ceux qui y sont - il prend alors tout son sens. La Némésis à l'issue de tous les chemins parcourus est Mater Tenebrarum, littéralement, la "Mère des Ténèbres".

La fin du segment est à la fois annoncée et surprenante. L'histoire définit la boucle d'une malédiction qui commence et qui n'aura pas de conclusion. On se doute que l'objet maudit passera de doigt en doigt et les voleuses vivront le même cauchemar que Mlle Chester.

La question reste posée : est-ce la cupidité qui va faire perpétuer la malédiction ou est-ce la malédiction qui pousse ces femmes à voler la bague ? Il est permis de se poser la question tant l'attrait pour l'objet semble impossible à réprimer.

FICHE TECHNIQUE

I Tre Volti della Paura (1963) – Réalisation : Mario Bava – Scénario : Mario Bava, Alberto Bevilacqua (d'après une nouvelle d'Anton Tchekhov) – Avec : Jacqueline Pierreux, Milly (Carla Mignone), Harriet Medin, Gustavo De Nardo...

NOTES

(*) Giorgo Ferroni fera une autre  adaptation, plutôt brutale, de la nouvelle La famille du Vourdalak avec La Nuit des diables (La notte dei diavoli) en 1972.

Phillipe Chouvel & Nathan Skars

Séquence # 7 - The Devil Rides Out - Bataille dans un salon

NARRATION

Avant la séquence

Angleterre, 1929 – Le duc Nicholas de Richleau fait appel à son ami Rex Van Ryn afin de résoudre une affaire concernant Simon Aron, leur meilleur camarade et le protégé de Richleau depuis que Simon est orphelin. Ce dernier, depuis un certain temps, se comporte en effet de manière étrange. Il est fuyant, évite de donner des nouvelles, et s’est trouvé un nouveau cercle de relations qu’il invite régulièrement dans son château.

Nicholas et Rex, apprenant que leur ami organise justement une réception dans la soirée, en profitent pour s’inviter sans prévenir. Leur arrivée dans la salle de réception provoque la surprise ainsi que la gêne de Simon. Celui-ci leur fait croire qu’il a rejoint un club de passionnés d’astronomie. Mais Nicholas, pris de doutes, mène des investigations et découvre qu’en réalité son camarade est tombé sous la coupe d’une secte d’occultistes dont le chef, Mocata, s’avère être un puissant sorcier pratiquant la magie noire.

Mocata prépare un sabbat pour la prochaine nuit de Walpurgis. En cette occasion, il compte appeler le démon Baphomet ; et pour cela, il lui faut sacrifier deux initiés. L’un d’entre eux est une jeune femme, Tanith, l’autre est Simon Aron.

Rex Van Ryn et le duc de Richleau sont parvenus à libérer Simon et Tanith. De plus, ils ont fait échouer l’invocation. À présent, ils doivent trouver un refuge avant de subir les représailles de Mocata. Nicholas se rend au manoir des Eaton, où vivent sa nièce Marie et le mari de celle-ci, Richard (ainsi que leur petite fille Peggy). Tandis que Simon reste sous la protection de Richleau, Rex a été chargé de cacher Tanith dans une cabane abandonnée dans les bois. La jeune femme a été ligotée afin qu’elle ne tombe pas sous l’emprise de Mocata.

La séquence

Adepte de la magie blanche, Nicholas a dessiné un cercle de protection dans le salon, et disposé divers accessoires comme un récipient contenant de l’eau bénite ainsi que plusieurs chandeliers. Tout ceci est destiné à protéger le groupe contre les sortilèges de Mocata durant la nuit.

Marie, Richard, Simon et le Duc de Richleau pénètrent à l’intérieur du cercle. Tous les quatre s’allongent sur le dos, tête contre tête, de façon à former une croix. Ils ne savent pas qu’au-dehors, Mocata est parvenu à hypnotiser Rex par le biais des yeux de Tanith. Rex a défait les liens de la jeune femme avant de tomber inconscient. Tanith s’est enfuie dans la forêt.

Au manoir des Eaton, Richard montre des signes de scepticisme, il ne croit pas en la sorcellerie. Toutefois, le groupe devant absolument rester soudé, Nicholas parvient à le convaincre de rester à l’intérieur du cercle.

Bientôt, les premiers signes d’une présence maléfique se font sentir. L’eau qui se trouvait dans un pichet a un goût exécrable, les lumières du salon commencent à faiblir tandis que les flammes des bougies vacillent. La température se met à baisser, des bourrasques pénètrent de manière irrationnelle dans la pièce.

Ensuite… plus rien ; le cercle a protégé le groupe. Nicholas se relève, rallume les bougies.

Mais le répit est bref. Mocata attaque de plus belle, et ses sortilèges montent en puissance. Sa magie, à bases d’illusions, a pour but de tromper ses adversaires, de les pousser à la faute, et surtout à commettre une erreur fatale. D’abord, il leur fait croire que Rex est revenu. Le son de sa voix se fait entendre derrière la porte, les suppliant de venir lui ouvrir. Puis c’est une araignée géante qui se matérialise, tournant autour du cercle qu’elle ne peut franchir. Mocata fait croire à ses ennemis que la petite Peggy a ouvert la porte où se trouvent les quatre occupants. L’araignée s’apprête à attaquer la fillette. Les parents de Peggy, horrifiés, sont sur le point de sortir du cercle de protection pour lui venir en aide. Fort heureusement, Nicholas arrive à les en dissuader. Il jette de l’eau bénite sur l’image projetée de Peggy qui s’évanouit alors. Cette même eau bénite détruit également l’araignée.

Après avoir tenté en vain de posséder Simon, Mocata abat ses dernières cartes, utilisant son sortilège le plus puissant, le plus dangereux aussi. Il envoie un ange de la mort dans le salon où le quatuor est toujours retranché. Regarder l’ange dans les yeux entraîne une mort certaine, et le seul moyen de le vaincre consiste à proférer une incantation pouvant mettre en danger celui qui l’utilise. Malgré le danger encouru, le duc de Richleau prononce à voix haute la formule qui renvoie l’ange de la mort en enfer.

Le jour se lève, Mocata est vaincu, mais il n’a pas encore renoncé…

MÉCANISMES

Ce qui frappe d’entrée de jeu est la grande nervosité du film de Terence Fisher. Le métrage multiplie les évènements, l’exposition est rapide, le rythme est trépidant. Le tout culmine au début du troisième tiers avec l’affrontement tactique contre les forces obscures, un remarquable morceau d’angoisse. Le plus notable dans son traitement est que le combat épique qui va opposer les forces du bien et du mal se déroule dans des zones exiguës et se pratique d’une façon biaisée. La bataille psychologique, extrêmement tendue, va se concentrer dans une simple pièce. C’est une leçon de maître !

La séquence commence en présentant deux lieux en parallèle, la grange et le salon, pour se focaliser sur le second. Dans le premier, le couple et dans le deuxième, un groupe de quatre individus entouré d’un cercle blanc sur le parquet. Ce combat « dans un mouchoir de poche » ne peut être physique, c’est donc l’esprit qui va être soumis à de vives tensions graduelles et inattendues. La grande idée du film est d’être à ce moment lancé sur une ligne ténue entre ce qui est montré et ce qui est imaginé par les personnages et le spectateur.

Suggestion et démonstration

Ainsi la possession mentale de Tanith se lit sur ses yeux en gros plan sans aucun effet spécial. Mais Fisher sait qu’il ne peut jouer cette corde tout du long au risque de frustrer son spectateur. La suggestion n’a qu’un temps, il faut ouvrir la porte aux images épouvantables.

La carte de l’ésotérisme est donc placée sur le tapis avant même la partie, par le cercle tracé et les préparations pour l’affrontement à venir. Il y a deux aspects dans les attaques magiques. L’un est élémentaire, au sens figuratif d’éléments principaux constitutionnels de la matière, l’autre est cristallisé dans les démonstrations de force. Fisher va nous stresser avec l'aide de symboles puissants.

 

Pour le premier niveau, la fumée, l’eau, le vent sont sous l’emprise de Mocata. Le danger est indirect. Le vent remue les feuilles puis éteint les bougies, le feu dans l’âtre s’anime. Le symbolisme magique est présent en permanence. Par exemple, les quatre personnes couchées sur le parquet forment une croix. L’attente s’écoule en temps réel. L’espace-temps est réduit à une simple expression. La tension se fait lourde, puisque l’ennemi est partout et nulle part. Il est retors et invisible quand les victimes sont soumises à la possession mentale. Toute chose semble avoir une aura négative, autant pour les personnages que pour le spectateur, placé à la même enseigne paranoïaque.

Pour le deuxième, l’attaque est directe. Le danger supposé physique de l’araignée joue sur la phobie envers l’insecte, puis vient la peur pour une petite fille. L’enfant n’est en réalité pas présent, mais Mocata table sur le doute et les angoisses ataviques. Ce qui compte, c’est que les victimes du sort craignent pour Peggy et brisent le cercle de protection. Il s’agit de les faire craquer.

Les illusions paraissent réelles et semblent concrétiser des épouvantes abstraites. Les effets optiques n’ont pas vieilli dans le sens que leur rendu colle avec l’idée que l’on se fait d’une apparition magique, depuis le grand Méliès.

Le tout culmine avec l’assaut final, plein de bruit et de fureur avec la crainte la plus basique de l’homme, sa propre extinction. Bien plus qu’une image d’Épinal, il s’agit de la représentation la plus pure d’un concept. L’usage de la parole la fera disparaître. La magie est le verbe qui se réalise.

Deux pôles opposés qui s'affrontent

Aussi étonnant que cela puisse paraître, il s’agit ici d’un duel qui a l’essence du western. Sauf que l’un des deux pistoleros vide son barillet magique et l’autre évite les balles, pour ainsi dire ! Lee est aux aguets, les sens aiguisés, le regard scrutant les environs. C’est un pilier défenseur de tous ses compagnons.

Deux comédiens dotés de charismes monstrueux s’affrontent, Lee et Gray. Autrement dit, Scaramanga contre Blofeld ! Alors que Van Helsing était souvent grâce à l’acteur Peter Cushing d'une nature compatissante, il est étonnant de voir le meilleur interprète de Dracula, habitué aux rôles de vilains, être du bon côté de la barrière. Là où un autre scénariste aurait pu critiquer l’usage de la magie, ici, Richard Matheson (est-il besoin de présenter ce génie de l’écriture ?) nous la montre comme un outil qui est déterminé par l'initié. La meilleure trouvaille est que Mocata n’est jamais visible, mais son pouvoir est éclatant, chaque partie du décor étant vouée à couler le frêle esquif ballotté dans une tempête allégorique.

 

Le duc ne parvient à l’emporter que par sa détermination inflexible. La volonté est bien le maître mot de la séquence, la force physique n’y sert à rien, seules comptent la connaissance des secrets et une vigilance de tous les instants. Le cadre montre la désunion qui avance. Si, au début ils sont unis, chacun semble s'éloigner puis se réunir de nouveau, Richleau faisant barrage au premier plan. Il reconquiert l'espace.

Dans la série des Dracula, il est clairement démontré que le saigneur en chef et ses séides sont des agents sataniques organisant des rites impies (Taste the Blood of Dracula, The Satanic Rites of Dracula). Fisher abandonne dans The Devil Rides Out cette dichotomie des moyens entre le bien (les gens de bonne volonté et qui suivent la voie de l'église) et le versant maléfique. La différence fondamentale tient dans le fait que les deux hommes qui maîtrisent des arts obscurs le font pour des motifs voués à se combattre. Un principe actif s’opposant à un contraire. L’un n’ayant aucune limite pour asseoir son pouvoir, l’autre pour secourir les innocents. La magie est vue ici comme l’extension mentale de ces deux pôles : le cruel contre le guide.

Ce mécanisme simple fonctionnera toujours dans une narration. Deux absolus s’affrontent, le mauvais étant présenté comme plus fort que le bon. Celui-ci ne gagnant que de justesse. À l’issue, le bien a triomphé, même si la conclusion est amère. Les batailles ont toujours un prix.

FICHE TECHNIQUE

The Devil Rides Out (1968) – Réalisation : Terence Fisher – Scénario : Richard Matheson (d’après l’ouvrage de Dennis Wheatley) – Avec : Christopher Lee, Charles Gray, Leon Greene, Nike Arrighi, Patrick Mower...

Phillipe Chouvel & Nathan Skars